raquítico - frontis - mitigar - desmesurado - emigrante - juerga - ácrata - impúdico - quijada - fornido - tísica - encapotar - marmita - precisar - asentar - aludir - gesticular - cobijar - asignar - desfalco - usufructo - despectiva - dignatario - soberanía - zarpazo - olisquear- infractor - manar - retozar - alternar
lunes, 5 de mayo de 2008
domingo, 4 de mayo de 2008
Los siete días de la señora K: Crítica literaria
Siete días de la señora K de Ana María del Río. Muy parecido a un buen vino
Por Mónica Drouilly Hurtado
En menos de cien sensuales páginas, Ana María del Río (Santiago, 1948) presenta a la Sra. K. Uno de los modelos más tradicionales de dueña de casa que se puede encontrar en el mercado, en la feria, el mall y ahora, seguramente, también se puede conseguir por internet usando Google y alguna tarjeta de crédito. La Sra. K., indiscutible prima de la Sra. Juanita, vive prisionera entre barrotes, entre colaciones, entre corbatas inexistentes y camisas por planchar. Despojada de sueños y motivaciones deambula por el barrio haciendo las compras, pagando las cuentas, siendo completamente transparente, siendo la dueña de casa modelo, esa que tiene la ropa lavada y la cama matrimonial, "que sólo parecía matrimonial cuando su marido no estaba", hecha antes de las doce del día.
Súbitamente, gracias a un campamento de invierno y a una Convención, se ve liberada de hijos y marido, se encuentra sola en una casa a la que pareciera sobrarle habitaciones, por donde se deslizan presencias incorpóreas y en la que el espejo del baño insiste en devolverle su imagen.
Siete días de la señora K., novela según Seix Barral, nouvelle desde mi punto de vista, se perfila como un relato indispensable para ingresar a la narrativa chilena actual. Propone una ruptura en el rol de la mujer, generalmente vista como madre o puta, santa o bruja, otorgándole la capacidad de decidir con respecto a su propia vida y a su propia piel. El lector asiste a la travesía de la Sra. K.; desde su cuerpo de corcho que no sabe bailar, ese cuerpo atrapado por el calzón-faja que la transforma en "un cilindro perfecto", cruzando por el re-despertar de sus sentidos, el reconocer su propia imagen, hasta encontrar a una nueva Sra. K., dueña de sí misma, de sus movimientos, de sus palabras y de lo que construye con ellas.
Sra. K. ¿y por qué no Sra. X? ¿o Sra. Y? Todas designando a la misma mujer genérica, a esa mujer anónima que no representa un yo y por consiguiente, ni siquiera un otro. Sra. K. que es la ausencia de un interlocutor, es una voz muda, una voz que no crea, que no habla y si lo hace es despacito, para que no pueda ser oída. Sra. K. cuya intimidad es construida entre gritos y abucheos, entre palabras que se superponen a una realidad que nadie ve (o que tal vez nadie quiere ver). Asistimos a la representación de una sociedad que rinde culto a la apariencia, donde lo inventado a través de la palabra es lo real. Sonia Montecino apunta al respecto:
Así, una de las características del culto a la apariencia, es la interdicción de la palabra. Violar la palabra -por medio de otra- será el punto más álgido por el que atraviese cualquier alternativa de cambio, sobre todo, desde el punto de vista de las mujeres, de la familia y de la sexualidad en la cultura mestiza chilena. (1)
Sra. K. y su intimidad destruida luego con una bofetada, con sólo una palabra: frígida. Sra. K. y sus funciones creadas desde la masculinidad, con su feminidad "que no es más que los signos que los hombres le atribuyen" (2) desde la autoridad de un esposo incapaz de encontrar sus corbatas (tal vez porque busca unas que nunca tuvo), desde un hombre que llora todo el día sus esfuerzos y es incapaz de servirse un café. Sra. K. acotada por una especie de discapacitado emocional que le recuerda diariamente que ella no baila, que ella "nunca podría moverse ni rugir un poco como leona sin peinar". No puedo olvidar la fuerza y el enorme poder de las palabras y el efecto que tienen sobre la Sra. K. (y todas las mujeres que ella representa). María Luisa Femenías señala que "el género-sexo es una construcción, no una determinación biológica o social" (3) , y esta construcción se lleva a cabo, precisamente, desde el lenguaje que limita, presupone y legitima los roles de cada sexo-género en una cultura dada. Así, las voces que retumban en el interior de la Sra. K.: la voz de su suegra, la de su esposo, las de los vecinos que se escuchan a pesar de los muros, delimitan su espacio, ayudan a instalar barrotes y van acallando su ya silenciosa voz.
Los siete días de convivencia con la señora K. y sus recuerdos, dudas y temores, develan las complejas relaciones entre sexualidad, placer y autoridad (¿y dinero?), todas desligadas del amor, que destaca por su ausencia. Reflejo de gran cantidad de relaciones surgidas y cobijadas por la sociedad chilena actual, en las que el simulacro de felicidad, sustentado en un auto nuevo cada dos o tres años y el condominio con guardias de seguridad, reemplaza las relaciones complicadas, esas en las que hay que invertir tiempo y las partes se escuchan y complementan. Las relaciones y experiencias de la Sra. K. representan tan sólo los síntomas de la gran carencia afectiva que aqueja al ciudadano actual.
Desde este panorama tan desalentador, en el que no hay una Sra. K., si no un cómo debe ser la Sra. K., construido por su marido, el tropical Mauro; su suegra, abnegada dueña de casa; y los infaltables amigos de la pareja, surge una isla, un oasis, o tal vez un iceberg, o tal vez los tres al mismo tiempo, que permiten que la protagonista no sólo reconozca esta ausencia de sí misma, si no que se descubra, tanto física como emocionalmente, y rompa los sellos que el pasado, las camisas por planchar y las reuniones de apoderados. Luego de estos siete días "ya no hay carencia, ya no hay prohibición, ya no hay límite" (4).
No me imagino a la Sra. K. viviendo estos siete días rodeada de gente, ella necesita estar sola, su proceso es personal, su situación se sustenta en pilares que surgen desde su interior. Necesita descubrirlo, necesita conocerse, necesita un espacio de intimidad, libre de terceros y libre también de la Sra. K. que debe ser. "El erotismo es lo propio del hombre. Al mismo tiempo es aquello que lo abochorna" (5) sentencia Georges Bataille, y encuentro materializadas sus palabras en la Sra. K. que siente vergüenza de los cuerpos, especialmente de su cuerpo corcho. Sólo cuando la Sra. K. rompe la imagen de la perfecta dueña de casa y compra pan duro y no paga las cuentas y desayuna algo que no se desayuna según Carreño o uno como él, fractura el sello que la tiene atrapada.
Desde el momento de esta fractura es capaz de enfrentar su imagen reflejada, ya sea en un espejo o en un otro inverosímil. Es capaz de asumir una voluptuosidad sagrada que descubre donde nadie se lo hubiese imaginado: en su interior. En este punto es válido preguntarse: ¿qué lleva a la Sra. K. a iniciar esta búsqueda, este recorrido que la arranca de la tierra sin consulta alguna, como un huracán, para luego depositarla en medio de espasmos ajenos a este mundo, en medio de chorritos de primavera anticipada? Baudrillard esboza una respuesta: "Lo femenino seduce porque nunca está donde se piensa" (6) , "(...) lo femenino está en otra parte, siempre ha estado en otra parte: ahí está el secreto de su fuerza" (7) , la fuerza que le había hecho falta para destapar ese cilindro de corcho que solía ser y dejar fluir aquello que tenía en su interior, con todos sus aromas y sabores, al igual que un buen vino.
La prosa de Ana María del Rio atrae por su lirismo y por su sensualidad. En un relato en el que la mayor parte de las acciones apelan a la exaltación de algún sentido, ya sea placentera o dolorosamente, se corre el riesgo de caer en la vulgaridad o en la cursilería. Afortunadamente, Siete días de la señora K. le otorga al lector la oportunidad de regocijarse junto a la protagonista, siguiéndola de la mano mientras transita por una y otra de las escenas eróticas mejor narradas del panorama nacional actual.
Siete días de la señora K. Ana María del RíoSeix Barral, 1993141 páginas
notas
(1) Montecino, Sonia. Madres y Huachos: alegorías del mestizaje chileno Santiago, Chile: Cuarto Propio - CEDEM, 1991. p. 121.(2) Baudrillard, Jean. De la seducción. Madrid, España: Ediciones Cátedra, 1989. p. 21.(3) Femenías, María Luisa. Judith Butler: Introducción a su lectura. Buenos Aires, Argentina: Catálogos, 2003. p. 116-117.(4) Baudrillard, Jean. De la seducción. Madrid, España: Ediciones Cátedra, 1989. p.13.(5) Bataille, Georges. La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961. Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo Editora, 2001. p. 377.(6) Baudrillard, Jean. De la seducción. Madrid, España: Ediciones Cátedra, 1989. p. 14.
Por Mónica Drouilly Hurtado
En menos de cien sensuales páginas, Ana María del Río (Santiago, 1948) presenta a la Sra. K. Uno de los modelos más tradicionales de dueña de casa que se puede encontrar en el mercado, en la feria, el mall y ahora, seguramente, también se puede conseguir por internet usando Google y alguna tarjeta de crédito. La Sra. K., indiscutible prima de la Sra. Juanita, vive prisionera entre barrotes, entre colaciones, entre corbatas inexistentes y camisas por planchar. Despojada de sueños y motivaciones deambula por el barrio haciendo las compras, pagando las cuentas, siendo completamente transparente, siendo la dueña de casa modelo, esa que tiene la ropa lavada y la cama matrimonial, "que sólo parecía matrimonial cuando su marido no estaba", hecha antes de las doce del día.
Súbitamente, gracias a un campamento de invierno y a una Convención, se ve liberada de hijos y marido, se encuentra sola en una casa a la que pareciera sobrarle habitaciones, por donde se deslizan presencias incorpóreas y en la que el espejo del baño insiste en devolverle su imagen.
Siete días de la señora K., novela según Seix Barral, nouvelle desde mi punto de vista, se perfila como un relato indispensable para ingresar a la narrativa chilena actual. Propone una ruptura en el rol de la mujer, generalmente vista como madre o puta, santa o bruja, otorgándole la capacidad de decidir con respecto a su propia vida y a su propia piel. El lector asiste a la travesía de la Sra. K.; desde su cuerpo de corcho que no sabe bailar, ese cuerpo atrapado por el calzón-faja que la transforma en "un cilindro perfecto", cruzando por el re-despertar de sus sentidos, el reconocer su propia imagen, hasta encontrar a una nueva Sra. K., dueña de sí misma, de sus movimientos, de sus palabras y de lo que construye con ellas.
Sra. K. ¿y por qué no Sra. X? ¿o Sra. Y? Todas designando a la misma mujer genérica, a esa mujer anónima que no representa un yo y por consiguiente, ni siquiera un otro. Sra. K. que es la ausencia de un interlocutor, es una voz muda, una voz que no crea, que no habla y si lo hace es despacito, para que no pueda ser oída. Sra. K. cuya intimidad es construida entre gritos y abucheos, entre palabras que se superponen a una realidad que nadie ve (o que tal vez nadie quiere ver). Asistimos a la representación de una sociedad que rinde culto a la apariencia, donde lo inventado a través de la palabra es lo real. Sonia Montecino apunta al respecto:
Así, una de las características del culto a la apariencia, es la interdicción de la palabra. Violar la palabra -por medio de otra- será el punto más álgido por el que atraviese cualquier alternativa de cambio, sobre todo, desde el punto de vista de las mujeres, de la familia y de la sexualidad en la cultura mestiza chilena. (1)
Sra. K. y su intimidad destruida luego con una bofetada, con sólo una palabra: frígida. Sra. K. y sus funciones creadas desde la masculinidad, con su feminidad "que no es más que los signos que los hombres le atribuyen" (2) desde la autoridad de un esposo incapaz de encontrar sus corbatas (tal vez porque busca unas que nunca tuvo), desde un hombre que llora todo el día sus esfuerzos y es incapaz de servirse un café. Sra. K. acotada por una especie de discapacitado emocional que le recuerda diariamente que ella no baila, que ella "nunca podría moverse ni rugir un poco como leona sin peinar". No puedo olvidar la fuerza y el enorme poder de las palabras y el efecto que tienen sobre la Sra. K. (y todas las mujeres que ella representa). María Luisa Femenías señala que "el género-sexo es una construcción, no una determinación biológica o social" (3) , y esta construcción se lleva a cabo, precisamente, desde el lenguaje que limita, presupone y legitima los roles de cada sexo-género en una cultura dada. Así, las voces que retumban en el interior de la Sra. K.: la voz de su suegra, la de su esposo, las de los vecinos que se escuchan a pesar de los muros, delimitan su espacio, ayudan a instalar barrotes y van acallando su ya silenciosa voz.
Los siete días de convivencia con la señora K. y sus recuerdos, dudas y temores, develan las complejas relaciones entre sexualidad, placer y autoridad (¿y dinero?), todas desligadas del amor, que destaca por su ausencia. Reflejo de gran cantidad de relaciones surgidas y cobijadas por la sociedad chilena actual, en las que el simulacro de felicidad, sustentado en un auto nuevo cada dos o tres años y el condominio con guardias de seguridad, reemplaza las relaciones complicadas, esas en las que hay que invertir tiempo y las partes se escuchan y complementan. Las relaciones y experiencias de la Sra. K. representan tan sólo los síntomas de la gran carencia afectiva que aqueja al ciudadano actual.
Desde este panorama tan desalentador, en el que no hay una Sra. K., si no un cómo debe ser la Sra. K., construido por su marido, el tropical Mauro; su suegra, abnegada dueña de casa; y los infaltables amigos de la pareja, surge una isla, un oasis, o tal vez un iceberg, o tal vez los tres al mismo tiempo, que permiten que la protagonista no sólo reconozca esta ausencia de sí misma, si no que se descubra, tanto física como emocionalmente, y rompa los sellos que el pasado, las camisas por planchar y las reuniones de apoderados. Luego de estos siete días "ya no hay carencia, ya no hay prohibición, ya no hay límite" (4).
No me imagino a la Sra. K. viviendo estos siete días rodeada de gente, ella necesita estar sola, su proceso es personal, su situación se sustenta en pilares que surgen desde su interior. Necesita descubrirlo, necesita conocerse, necesita un espacio de intimidad, libre de terceros y libre también de la Sra. K. que debe ser. "El erotismo es lo propio del hombre. Al mismo tiempo es aquello que lo abochorna" (5) sentencia Georges Bataille, y encuentro materializadas sus palabras en la Sra. K. que siente vergüenza de los cuerpos, especialmente de su cuerpo corcho. Sólo cuando la Sra. K. rompe la imagen de la perfecta dueña de casa y compra pan duro y no paga las cuentas y desayuna algo que no se desayuna según Carreño o uno como él, fractura el sello que la tiene atrapada.
Desde el momento de esta fractura es capaz de enfrentar su imagen reflejada, ya sea en un espejo o en un otro inverosímil. Es capaz de asumir una voluptuosidad sagrada que descubre donde nadie se lo hubiese imaginado: en su interior. En este punto es válido preguntarse: ¿qué lleva a la Sra. K. a iniciar esta búsqueda, este recorrido que la arranca de la tierra sin consulta alguna, como un huracán, para luego depositarla en medio de espasmos ajenos a este mundo, en medio de chorritos de primavera anticipada? Baudrillard esboza una respuesta: "Lo femenino seduce porque nunca está donde se piensa" (6) , "(...) lo femenino está en otra parte, siempre ha estado en otra parte: ahí está el secreto de su fuerza" (7) , la fuerza que le había hecho falta para destapar ese cilindro de corcho que solía ser y dejar fluir aquello que tenía en su interior, con todos sus aromas y sabores, al igual que un buen vino.
La prosa de Ana María del Rio atrae por su lirismo y por su sensualidad. En un relato en el que la mayor parte de las acciones apelan a la exaltación de algún sentido, ya sea placentera o dolorosamente, se corre el riesgo de caer en la vulgaridad o en la cursilería. Afortunadamente, Siete días de la señora K. le otorga al lector la oportunidad de regocijarse junto a la protagonista, siguiéndola de la mano mientras transita por una y otra de las escenas eróticas mejor narradas del panorama nacional actual.
Siete días de la señora K. Ana María del RíoSeix Barral, 1993141 páginas
notas
(1) Montecino, Sonia. Madres y Huachos: alegorías del mestizaje chileno Santiago, Chile: Cuarto Propio - CEDEM, 1991. p. 121.(2) Baudrillard, Jean. De la seducción. Madrid, España: Ediciones Cátedra, 1989. p. 21.(3) Femenías, María Luisa. Judith Butler: Introducción a su lectura. Buenos Aires, Argentina: Catálogos, 2003. p. 116-117.(4) Baudrillard, Jean. De la seducción. Madrid, España: Ediciones Cátedra, 1989. p.13.(5) Bataille, Georges. La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961. Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo Editora, 2001. p. 377.(6) Baudrillard, Jean. De la seducción. Madrid, España: Ediciones Cátedra, 1989. p. 14.
viernes, 2 de mayo de 2008
Discurso Argumentativo
La Argumentación
Argumentar consiste en dar razones para defender o atacar una opinión o idea (tesis), con el fin de convencer o persuadir a alguien sobre algo.
La argumentación es una práctica discursiva orientada hacia el receptor (función apelativa) con el propósito de lograr su adhesión.
Características de la situación comunicativa o de enunciación:
•Objeto: un tema controversial que admita distintos puntos de vista o enfoques. Un problema con más de una forma de darle solución.
•Emisor: quien manifiesta una posición determinada frente al objeto.
•Carácter dialógico: se produce una confrontación entre el emisor actual (proponente) y un receptor (oponente) concreto o no, presente o representado textualmente, lo que genera polémica. En definitiva se refiere a las diferentes posturas que pueda generar el tema en discusión.
•Finalidad: promover la adhesión mediante estrategias de convencimiento o persuasión.
Tipos de Argumentación:
•Argumentación secuencial: hay una sola tesis y una serie de argumentos que la apoyan.
El cuerpo del texto esta constituido por diversas fases argumentativas o una suma de elementos probatorios.
•Argumentación dialéctica: Es más compleja, ya que presenta tesis y contratesis, argumentos y contraargumentos; lo que indica que el autor ha asumido una posición bastante crítica. Se suele iniciar el texto con la presentación del problema, al que sigue la tesis o contratesis, continuando con la demostración y finalizando con una conclusión.
Organización Interna: Corresponde a los modos de presentar la argumentación:
•Deductivo: consiste en presentar primero la tesis y después los argumentos o pruebas:
TESIS - ARGUMENTOS - CONCLUSIÓN
•Inductivo: en primer lugar se manifiestan los argumentos y a continuación la tesis, a modo de conclusión.
ARGUMENTO – TESIS
Manifestación del Discurso Argumentativo:
•Situaciones no argumentativas: conversaciones informales, conferencias, artículos informativos, disertaciones, informes, etc.
Situaciones propiamente argumentativas: discusiones, deliberaciones, mesas redondas, paneles, debates, foros.
•Medios de comunicación: artículos de opinión y crítica, avisos y spot publicitarios, editoriales, cartas al director y monólogos.
Elementos gramaticales presentes en la argumentación:
•Utilización de la 2ª persona para lograr una apelación directa al oyente.
•Léxico muy expresivo, abundancia de adjetivos calificativos y frases hechas.
•Hipérboles o exageraciones constantes en el contenido y en las expresiones.
•Redundancias y reiteraciones para insistir sobre una idea y crear un ritmo envolvente.
•Pregunta retórica.
•Presencia de exclamaciones con las cuales se busca emocionar y transmitir el animo del orador.
•Uso de expresiones intercaladas para aclarar, explicar o precisar ideas.
•Comparaciones y metáforas usadas como argumentos ejemplificadores.
•Uso de antítesis y contrastes para destacar una idea o hecho.
•Utilización de sustantivos abstractos, léxico culto y técnico.
Procedimientos para argumentar:
•Comparar un ejemplo con otros.
•Aludir a la autoridad.
•Exagerar hasta el absurdo.
•Acusar o sugestionar al oponente.
•Fingir que se acepta la tesis del contrario y pedir que lo demuestre refutándola al final.
Componentes del discurso argumentativo
Estructura interna:
•Tesis: es la idea u opinión que se quiere defender o en torno a la cual se reflexiona.
•Base: Es una proposición o argumento que entrega información que permite defender la tesis.
•Garantías: Razones que avalan la tesis, generalmente de carácter implícito a modo de saber colectivo.
•Respaldos: Corresponden a las ideas que sirven de fundamento a los argumentos dados, se apoyan en datos concretos, estadísticas, fuentes de información, etc.
•Contraargumentos: Argumento que se emplea para oponerlo a otro anterior.
Tipos de argumentos según el modo de razonamiento
Un argumento es el razonamiento por el cual se intenta probar o refutar una tesis. En una argumentación siempre existe la intención de convencer razonadamente o persuadir afectivamente.
•Razonamiento por analogía: se establece una relación de semejanza entre dos conceptos, seres o cosas diferentes. Se deduce que lo que es válido para uno es válido para otro.
•Razonamiento por generalización: a partir de varios casos similares, se genera una tesis común, que es aplicada a un nuevo caso del mismo tipo.
•Razonamiento por signos: se utilizan indicios o señales para establecer la existencia de un fenómeno.
•Razonamiento por causa: se establece una conexión causal entre dos hechos que fundamentan la tesis.
•Razonamiento por autoridad: se alude a la opinión de expertos en el tema o personajes consagrados para sustentar la tesis.
Fases en la elaboración de un texto argumentativo
Iniciación del proceso argumentativo:
•Dudar y preguntarse, es decir, cuestionarse acerca de algún juicio u opinión.
•Conjeturar o suponer, es decir, imaginar posibles respuestas, soluciones o consecuencias acerca de lo cuestionado. Las conjeturas pueden plantearse en tono dubitativo o hipotético.
•Opinar
•Ampliación y desarrollo: consiste en precisar las hipótesis, buscar razones o pruebas factibles, formulas la tesis y conclusiones acerca de lo planteado.
Planificación del texto argumentativo:
•Seleccionar la intención o finalidad que se persigue con la argumentación.
•Concretar la situación comunicativa: quién es el destinatario, qué tipo de texto o exposición se realizará, etc.
•Documentarse para seleccionar los argumentos y el material relevante.
•Meditar acerca de los argumentos distinguiendo los principales de los secundarios y el mejor orden para presentarlos.
•Realizar un esquema que organice las ideas, en función de la intención y de la situación comunicativa.
•Redactar el texto.
•Revisar y corregir
Argumentar consiste en dar razones para defender o atacar una opinión o idea (tesis), con el fin de convencer o persuadir a alguien sobre algo.
La argumentación es una práctica discursiva orientada hacia el receptor (función apelativa) con el propósito de lograr su adhesión.
Características de la situación comunicativa o de enunciación:
•Objeto: un tema controversial que admita distintos puntos de vista o enfoques. Un problema con más de una forma de darle solución.
•Emisor: quien manifiesta una posición determinada frente al objeto.
•Carácter dialógico: se produce una confrontación entre el emisor actual (proponente) y un receptor (oponente) concreto o no, presente o representado textualmente, lo que genera polémica. En definitiva se refiere a las diferentes posturas que pueda generar el tema en discusión.
•Finalidad: promover la adhesión mediante estrategias de convencimiento o persuasión.
Tipos de Argumentación:
•Argumentación secuencial: hay una sola tesis y una serie de argumentos que la apoyan.
El cuerpo del texto esta constituido por diversas fases argumentativas o una suma de elementos probatorios.
•Argumentación dialéctica: Es más compleja, ya que presenta tesis y contratesis, argumentos y contraargumentos; lo que indica que el autor ha asumido una posición bastante crítica. Se suele iniciar el texto con la presentación del problema, al que sigue la tesis o contratesis, continuando con la demostración y finalizando con una conclusión.
Organización Interna: Corresponde a los modos de presentar la argumentación:
•Deductivo: consiste en presentar primero la tesis y después los argumentos o pruebas:
TESIS - ARGUMENTOS - CONCLUSIÓN
•Inductivo: en primer lugar se manifiestan los argumentos y a continuación la tesis, a modo de conclusión.
ARGUMENTO – TESIS
Manifestación del Discurso Argumentativo:
•Situaciones no argumentativas: conversaciones informales, conferencias, artículos informativos, disertaciones, informes, etc.
Situaciones propiamente argumentativas: discusiones, deliberaciones, mesas redondas, paneles, debates, foros.
•Medios de comunicación: artículos de opinión y crítica, avisos y spot publicitarios, editoriales, cartas al director y monólogos.
Elementos gramaticales presentes en la argumentación:
•Utilización de la 2ª persona para lograr una apelación directa al oyente.
•Léxico muy expresivo, abundancia de adjetivos calificativos y frases hechas.
•Hipérboles o exageraciones constantes en el contenido y en las expresiones.
•Redundancias y reiteraciones para insistir sobre una idea y crear un ritmo envolvente.
•Pregunta retórica.
•Presencia de exclamaciones con las cuales se busca emocionar y transmitir el animo del orador.
•Uso de expresiones intercaladas para aclarar, explicar o precisar ideas.
•Comparaciones y metáforas usadas como argumentos ejemplificadores.
•Uso de antítesis y contrastes para destacar una idea o hecho.
•Utilización de sustantivos abstractos, léxico culto y técnico.
Procedimientos para argumentar:
•Comparar un ejemplo con otros.
•Aludir a la autoridad.
•Exagerar hasta el absurdo.
•Acusar o sugestionar al oponente.
•Fingir que se acepta la tesis del contrario y pedir que lo demuestre refutándola al final.
Componentes del discurso argumentativo
Estructura interna:
•Tesis: es la idea u opinión que se quiere defender o en torno a la cual se reflexiona.
•Base: Es una proposición o argumento que entrega información que permite defender la tesis.
•Garantías: Razones que avalan la tesis, generalmente de carácter implícito a modo de saber colectivo.
•Respaldos: Corresponden a las ideas que sirven de fundamento a los argumentos dados, se apoyan en datos concretos, estadísticas, fuentes de información, etc.
•Contraargumentos: Argumento que se emplea para oponerlo a otro anterior.
Tipos de argumentos según el modo de razonamiento
Un argumento es el razonamiento por el cual se intenta probar o refutar una tesis. En una argumentación siempre existe la intención de convencer razonadamente o persuadir afectivamente.
•Razonamiento por analogía: se establece una relación de semejanza entre dos conceptos, seres o cosas diferentes. Se deduce que lo que es válido para uno es válido para otro.
•Razonamiento por generalización: a partir de varios casos similares, se genera una tesis común, que es aplicada a un nuevo caso del mismo tipo.
•Razonamiento por signos: se utilizan indicios o señales para establecer la existencia de un fenómeno.
•Razonamiento por causa: se establece una conexión causal entre dos hechos que fundamentan la tesis.
•Razonamiento por autoridad: se alude a la opinión de expertos en el tema o personajes consagrados para sustentar la tesis.
Fases en la elaboración de un texto argumentativo
Iniciación del proceso argumentativo:
•Dudar y preguntarse, es decir, cuestionarse acerca de algún juicio u opinión.
•Conjeturar o suponer, es decir, imaginar posibles respuestas, soluciones o consecuencias acerca de lo cuestionado. Las conjeturas pueden plantearse en tono dubitativo o hipotético.
•Opinar
•Ampliación y desarrollo: consiste en precisar las hipótesis, buscar razones o pruebas factibles, formulas la tesis y conclusiones acerca de lo planteado.
Planificación del texto argumentativo:
•Seleccionar la intención o finalidad que se persigue con la argumentación.
•Concretar la situación comunicativa: quién es el destinatario, qué tipo de texto o exposición se realizará, etc.
•Documentarse para seleccionar los argumentos y el material relevante.
•Meditar acerca de los argumentos distinguiendo los principales de los secundarios y el mejor orden para presentarlos.
•Realizar un esquema que organice las ideas, en función de la intención y de la situación comunicativa.
•Redactar el texto.
•Revisar y corregir
martes, 29 de abril de 2008
Crítica literaria: Como agua para chocolate, Laura Esquivel
Como agua para chocolate: en busca de una genealogía perdida
Si echamos un vistazo a la producción narrativa escrita por mujeres en el ámbito hispánico e hispanoamericano desde los años setenta hasta nuestros días, comprobamos que es especialmente deslumbrante, se trata de un fenómeno que afecta a ambos lados del Atlántico y que se califica como «un tardío "boom" hispánico femenino». Son narradoras que se vinculan por características tales como la edad, el éxito editorial, la accesibilidad de sus obras al gran público, su relación con el periodismo y, en muchos casos, el cuestionamiento por parte de la crítica de la calidad literaria de sus novelas. La obra de autoras españolas como Monserrat Roig, Rosa Montero, Carme Riera, Esther Tusquets, Lourdes Ortiz, Soledad Puértolas, Maruja Torres o Almudena Grandes se inscribe dentro de esta eclosión de narrativa femenina, mientras que en Hispanoamérica destacan los nombres de las chilenas Isabel Allende y Marcela Serrano, la argentina Luisa Valenzuela, las puertorriqueñas Rosario Ferré y Ana Lydia Vega o las mexicanas Angeles Mastretta y Laura Esquivel.
Entre estas narradoras se pueden espigar una serie de constantes temáticas y estilísticas, fruto de un contexto cultural, generacional y vital, como por ejemplo los acontecimientos del Mayo francés de resonancia mundial, la represión cultural en sus países a causa de sistemas políticos totalitarios, la influencia de la cultura de masas, el cine, la música o la incidencia del ambiente feminista que se encontraba en pleno auge en los años setenta. Como resultado, los textos de estas mujeres se caracterizan por rasgos impugnadores que desarticulan el discurso dominante: la primacía de lo sensorial, lo erótico, la parodia e ironía, lo poético, la ambigüedad, la disolución de fronteras entre los géneros literarios, la reinterpretación de motivos filosóficos y culturales, la alteración de los esquemas femeninos tradicionales y la búsqueda, en mayor o menor medida, de una identidad perdida son constantes de esta narrativa.
Un ejemplo paradigmático de novela donde la reconstrucción del sujeto femenino se formula a partir de la recuperación simbólica de una genealogía es Como agua para chocolate (1989) de la mexicana Laura Esquivel. Esta reconciliación entre mujeres que supone el concepto de genealogía dará paso a un proceso de liberación a través de la rehabilitación de cauces simbólicos como el rol del cuerpo o el derecho a la voz y a la escritura como culminación de este proyecto de identidad.
Aproximación a una genealogía femenina
Desde un punto de vista teórico, la tendencia crítica conocida como «nuevo feminismo francés» se ha encargado de arrojar luz sobre el concepto de genealogía. La genealogía femenina se basa en la recuperación de las relaciones entre mujeres y sobre todo en el restablecimiento del lazo con la madre. Este vínculo ha sido devastado por la cultura patriarcal que se asienta sobre la base de un matricidio. Si bien es cierto que lo que más se ha criticado al nuevo feminismo francés es su alejamiento de la realidad por ser muy interpretativo y teórico, algunas de sus propuestas resultan productivas para aplicarlas al análisis de diversas obras escritas por mujeres. En el caso que nos ocupa, la proyección del concepto de genealogía se dirige hacia diversos frentes: por un lado, se indaga en los antecedentes simbólicos e históricos que unen a las mujeres entre sí y por otro, se recupera la relación de la mujer con la maternidad en toda su extensión.
En la narrativa femenina escrita en México, la práctica genealógica se concreta a partir de 1968 (año que genera un cambio abrupto en la narrativa a causa de
En Como agua para chocolate las relaciones son complejas y desarrolladas bajo signos opuestos, en ocasiones irreconciliables. El enfrentamiento fraternal y materno-filial dará paso a la búsqueda de afinidades con otras mujeres, creando nuevas genealogías cuyos mecanismos de cohesión serán, entre otros, el alma creadora, las ansias de libertad, la primacía de las pulsiones, la ruptura con la tradición y la resemantización de la maternidad. Aparece una fuerte rivalidad entre hermanas, el choque fraternal queda signado en la relación entre Rosaura y Tita, metaforizada en el contacto «del agua en aceite hirviendo». Desde niñas muestran naturalezas diferentes: Tita hace de la cocina su universo propio, su lugar de juegos y su modo de vida, mientras que Rosaura no tiene sazón, es torpe para cocinar y melindrosa para comer. Pero será en su juventud cuando estas diferencias se acentúen y culminen con la traición de Rosaura al casarse con el novio de su hermana. De ahí nació la aversión de Nacha para con Rosaura y la rivalidad entre las dos hermanas, que culminaba con esa boda en la que Rosaura se casaba con el hombre que Tita amaba.
Sin embargo, no siempre Rosaura y Tita fueron rivales, y por ello Tita recuerda con nostalgia los años de su infancia cuando aún no tenían que disputarse el amor de un hombre y ella ignoraba todavía que le estaba prohibido el matrimonio.
Si los vínculos entre hermanas se ven debilitados, el lazo con la madre de estas mujeres se rompió con el corte del cordón umbilical; la relación de su protagonista, Tita, con su madre biológica, Mamá Elena, queda inscrita en términos de matrofobia. Mamá Elena es el prototipo de mater dolorosa, castrada y castradora, en la que pervive la ley del patriarcado, pues es guardiana del derecho paterno. Concibe a la mujer como un ser dependiente, obediente y sumiso, tal y como ha sido considerada por los hombres a lo largo de la historia. El único lazo vinculante con su hija Tita es una obsoleta ley que se transmite a las hijas menores de su familia (con lo que los varones quedan milagrosamente excluidos) a las que se les priva de su derecho al matrimonio para cuidar de su madre hasta que muera. La relación materno-filial entre Tita y su madre queda cercenada desde el nacimiento de la hija y se materializa en la incapacidad de Mamá Elena para alimentar a Tita. Aún más: esta madre se caracteriza por su capacidad destructiva, aniquiladora: indudablemente, tratándose de partir, desmantelar, desmembrar, desolar, destetar, desjarretar, desbaratar o desmadrar algo, Mamá Elena era una maestra.
Mamá Elena se alza como arquetipo de la madre devoradora por el efecto retroactivo del consumo que de ella se hace en su vientre. Su presencia genera temor, simbolizado en un aliento gélido capaz de extinguir la llama de los corazones de quienes la rodean. Esta autoridad devastadora se concreta sobre todo en su relación con Tita (y de forma ancilar con Gertrudis). Todas las actividades que Tita ejerce son criticadas por su madre, aunque éstas rocen la perfección, para Mamá Elena la comida tiene demasiada sal o está insípida, la ropa está arrugada o el agua del baño no está lo suficientemente caliente. Por su parte, Rosaura es heredera del orden atávico instaurado por la tradición y reproduce la actitud de Mamá Elena; pertenece, como ella, a la saga de mujeres frustradas y oprimidas que se preocupan más por aparentar que por vivir: Y mira, a mí me tiene muy sin cuidado si tú y Pedro se van al infierno por andarse besuqueando por todos los rincones [...] mientras nadie se entere, a mí no me importa.
Así, pretende perpetuar una tradición familiar en su hija Esperanza pero al igual que Mamá Elena, su falta de leche materna rompe el lazo genealógico con la hija, acabando así con el reino de estas madres demonizadas.
Por su parte, Tita asume su maternidad de un modo simbólico. Su castigo por mantener relaciones adúlteras con Pedro es un embarazo psicológico y la renuncia a ser madre. Por esta razón ella explora la maternidad a través de Roberto y Esperanza, hijos de su hermana Rosaura. La relación principal que establece en estos términos es la de ayudar a generar vida y sobre todo alimentar. Recordemos cómo colabora en el parto de Roberto, auspiciado por los consejos del espíritu de Nacha: ... el oscuro túnel de un momento a otro se transformó por completo en un río rojo, un volcán impetuoso, en un desgarramiento de papel. La carne de su hermana se abría para dar paso a la vida. Tita no olvidaría nunca ese sonido ni la imagen de la cabeza de su sobrino [...] a Tita le pareció la más hermosa de todas las que había visto en su vida.
Esta descripción del parto en términos físicos y a la vez sublimes es propia de la concepción mítica de la maternidad por parte de algunas narradoras hispanoamericanas.
La alimentación de Roberto y Esperanza transforman a Tita en una diosa portadora de vida, personificación de Ceres, pero también en una Virgen morena (como la guadalupana) capaz de transmutar sus acendrados senos en fuente inagotable de leche, en un cuadro maternal de tintes divinos donde ella, Roberto y Pedro son los protagonistas.
La reconciliación de estas mujeres con su propia maternidad les permite fundar una estirpe nueva que les sirve para recuperar una memoria colectiva y construir a su vez una subjetividad propia. Esta matriz simbólica comienza en Como agua para chocolate en la cocina, tradicionalmente vinculada al sexo femenino, que se resemantiza como espacio uterino de calidez y protección, en el que se guisa, se amamanta, se teje, se pare, se escribe, en definitiva, se crea. Nacha, la cocinera india, es la diosa de este recinto sagrado. En ella conviven generaciones de tradición y sabiduría del mundo prehispánico. Nacha, como madre nutricia, a diferencia de mamá Elena, se encarga de la alimentación de Tita a base de «atoles y tés» y también introduciéndola en la gastronomía prehispánica (Tita comía jumiles, gusanos de maguey, acosiles, tepezcuintle, armadillo, etc.). En este sentido, la figura de Nacha se aproxima a lo que Melanie Klein ha llamado «Dios Madre», una especie de diosa omnipotente, proveedora generosa de amor, alimento y plenitud, pero también a la imagen de Tenantzin-Guadalupe. La voz de esta madre resuena en el corazón de Tita, cuando su espíritu indica cómo ayudar a Rosaura en el parto o le dicta la receta prehispánica de codornices con pétalos de rosas. Esta voz, que proviene de las capas más profundas de la psique donde anida la irracionalidad, representa un modo de liberación, la exaltación de la vida. Se concreta en el diario-recetario que Tita escribe, donde se funden al mismo tiempo la heredad cultural de la india (sus recetas y consejos) y la historia personal de Tita. En oposición surgen las numerosas afonías y silenciamientos a los que Mamá Elena ha sometido a Tita y por extensión, el patriarcado al sexo femenino.
A Tita no se le permite cuestionar una orden, replicar o llorar por la muerte de Roberto. Como consecuencia, enmudece y regresa a un estado prelógico inconsciente; cae a la orden imaginaria, en términos lacanianos. La recuperación de la voz viene de mano de otra madre simbólica, John (figura por demás feminizada) que hace re-nacer a Tita con sus cálidas palabras y con su amor, y del alimento (el caldo de colita de res que Chencha le su ministra), materia consustancial a la madre. Esta nueva voz de Tita alcanza diferentes tesituras: voz como grito, aullido, exclamación, premonición o maldición. Como apunta Tina Escaja, la palabra que enuncia Tita tiene un poder demiúrgico y alquímico, pues los deseos que pronuncia así como las maldiciones que conjura poseen el don maravilloso de cumplirse: la petición ante el muñeco del roscón de reyes de que su madre deje de atormentarla o de que venga Gertrudis se realizan ya que su madre muere y la hija pródiga vuelve a la hacienda; el deseo de que a su hermana se le agusanaran las palabras y pudrieran en el estómago se cumple cuando Rosaura muere de «congestión estomacal aguda»; el exorcismo del fantasma de Mamá Elena surte efecto al gritar Tita que la odia: «Tita pronunció las palabras mágicas para hacer desaparecer al fantasma de Mamá Elena para siempre».
El encuentro con el cuerpo de la madre a su vez determina el conocimiento del propio cuerpo y de lo pulsional. Es en la cocina donde la exploración corporal se convierte en apoteosis, baste recordar los momentos en que Tita se disuelve en la comida a través de sus fluidos (sangre untada en pétalos de rosas, lágrimas vertidas sobre un pastel), y penetra en el cuerpo de Pedro cuando éste degusta sus platillos. La aparición de fenómenos específicamente femeninos como la menstruación, el parto o la lactancia y las relaciones sexuales forman parte del proceso de autoconocimiento que se gesta en Tita, hiperbolizado en un orgasmo cósmico final que la transporta al edén perdido. No sólo Nacha y Tita conforman esta saga femenina puesto que en la novela aparecen más mujeres movidas por pasiones comunes, como el conocimiento, el erotismo y la libertad; se trata de Gertrudis, Luz del Amanecer y Esperanza. La primera de ellas, Gertrudis, es hija bastarda y de sangre mestiza. Canaliza toda su energía libidinal a través del erotismo, y es quien ejerce con mayor explicitud su actitud subversiva. Prostituta, soldadera, generala, entronca con una rama femenina que históricamente existió en el México de comienzos del siglo XX. Se trata de mujeres aguerridas que lucharon por la causa revolucionaria al lado de sus compañeros. La famosa Adelita, Valentina, «
Gertrudis además, revela a Pedro el supuesto embarazo de Tita, persuade a ésta sobre métodos anticonceptivos y es en su cama donde los amantes consuman su amor. Por su parte, Luz del Amanecer, al igual que Nacha, es una Madre primigenia en la que convive la síntesis de lo mágico y ancestral. Pero el eslabón de esta cadena que más similitudes guarda con Tita es Esperanza (nombre de alto contenido simbólico); en ella culmina el programa de liberación femenina que comienza con su tía Tita; no es casualidad que una serie de coincidencias las unan (mismos gustos culinarios, partos prematuros, llanto en el interior del vientre materno clamando por salir) y de este modo, la genealogía se cierra como empieza, con la salvedad de que esta mujer lleva las riendas de su propia vida.
Hemos asistido al proceso de reconstrucción del sujeto femenino en dos novelas contemporáneas de habla hispana; el trazado de un entramado simbólico o la reinterpretación de hechos como la maternidad, la relación de la mujer con su propio cuerpo y la rehabilitación de su voz nos permiten afirmar que María Magdalena González de Alcántara y Josefa de
Critica "El túnel" E. Sábato 1º medio
EL TUNEL
Se trata de una novela de estructura psicológica que presenta en el personaje de María Iribarne, la comprensión de la totalidad y el absoluto a la vez que las zonas ocultas de misterio que impulsarán a Juan Pablo Castel a asesinarla. El pintor, al dar forma a su obsesión interna, debe renunciar a cualquier otra opción, en un proceso a la vez constructivo y destructivo que centrará el análisis de las motivaciones del crimen. Obra esencial de Ernesto Sábato, El túnel nos entrega los elementos básicos de su visión metafísica del existencialismo. Tras su publicación en 1948, Sábato logró el reconocimiento internacional al recibir elogios de personalidades del mundo como Thomas Mann y Albert Camus. El túnel, una historia sobre la incomunicación y sobre la conversión del amor en odio, es una novela fácil de leer, que se puede considerar policíaca, aunque no de misterio; desde el principio sabemos quién es la víctima y quién el asesino. Pese a la amargura y el pesimismo que recorre toda la trágica historia, Sábato deja también espacio para la ironía. El Túnel de Ernesto Sábato es la primera parte de una trilogía de novelas que además incluye Héroes y Tumbas (traducida inicialmente al francés bajo el título de Alejandra) y Abaddón el Exterminador (traducida como l´Ange des ténèbres). Cuando la novela El Túnel se publicó en Francia en 1956, fue saludada por Albert Camus y Graham Greene. Cuando apareció en Argentina, su país de origen, Sábato contaba 37 años; escuchémoslo evocar sus años de formación: “Me formé en la época en que Borges ya era un escritor importante. Por la misma época en que había un escritor menos conocido, aunque de otra procedencia, Roberto Arlt, mezcla de Dostoievsky y de Paul de Kock. Era un existencialista “hors de lettre”, un escritor excéntrico que se había formado a partir de traducciones indirectas de clásicos europeos; un escritor de una fuerza excepcional, célebre por sus crónicas negras y sus reportajes sobre el mundo del fútbol... Mi literatura nace, por tanto, de una cierta hibridación entre esas dos corrientes : la de los “escritores aristocráticos” de la Revista Sur y la de los escritores conocidos como populares, como Arlt.” El Túnel es la historia de un asesinato, cuya intriga eventual, propia a las mil maravillas de un aficionado a novelas policíacas, desaparece desde la primera línea de la obra : “Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne ; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona.” La novela plantea sin rodeos el problema de la felicidad en el Mal, problema que ni siquiera está incluido, por un gesto de recatada moralidad, en el infierno de esos autores enfermos o neuróticos que los finales del siglo XIX salpicaba con tolerancia de gusto decadente, para resarcirlos de su frenesí. A lo sumo esa felicidad prohíbe nuestro asombro y, dado que ya sólo es un cliché literario, en adelante resulta muy inadecuada para evaluar la profundidad de la melancolía en la que nos hundimos y para revelarnos como insoportable esta bajeza, no obstante lo escandalosa: maté y soy feliz. Así pues, el libro de Sábato tiene el mérito de exponer de nuevo, lo que no puede ser, es decir, lo prohibido de un goce y de una paz sádica o, más bien, infernales, mientras que el reino donde encuentra refugio el asesino de nuestra novela ya no sólo es terrenal, sino sobrenatural; reino que, suponemos, es el Infierno. Reclusión final, la de la cárcel que de seguro castiga al asesino, pero también encierro que inevitablemente prepara su prisión en el minuto mismo en que Castel ve a la que va a convertirse en su amada, completamente muda ante uno de los cuadros del pintor que representa, en su borde superior izquierdo, a una joven que mira el mar y que es la imagen invertida de la primera. Pero, ante todo, encerramiento que es el de los celos. Juan Pablo Castel mató a quien amaba, pero sufrió indescriptiblemente al no poder aplacar, en su conciencia, las dudas que le asaltaban, como: “-¿en realidad quién es esa joven que un día de exposición de sus lienzos se detiene ante una pintura del maestro que nadie, salvo ella – y sobre todo los estúpidos críticos, que definitivamente nada comprenden – parece haber comprendido realmente? Además ¿cómo admitir que esa mujer parece gozar de una experiencia muy vieja, infinita e indecente, cuando ella no alcanza a tener ni los treinta?...Y ¿cómo asegurarse, radical y definitivamente, de que María Iribarne únicamente ama a un solo hombre, el pintor Juan Pablo Castel, cuando merodean a su alrededor algunos fantasmas masculinos…-“ Como en Macbeth de Shakespeare, ninguna voz responde a las dudas angustiosas del personaje que quedan sin respuesta, y uno entiende que en ello reside lo demoníaco: no en la incomprensión que aleja a ambos amantes, rutinario silencio de dos almas contra el cual, en efecto, a veces se dirige el crimen como un acto trágico y miserable, sino en la ronda loca de las sospechas que torturan a Castel y, ante todo, en el hecho, esta vez realmente trágico, de que el pintor es perfectamente consciente del gesto o de la palabra minúsculas que debe hacer o decir para que todo se ponga en orden. Pero no hay nada que hacer... La inevitable percepción de un enlace de circunstancias, de la intrusión de un dramático – en el sentido propio del término – sentimiento de reclusión, absurdo desvelo, que llevará al pintor hasta la locura de un crimen sin duda gratuito. Esta gratuidad del crimen quizás parezca la consecuencia final de la crisis pasional. Para quien abra El Túnel, el crimen ya está ahí, absolutamente soberano, antes de haber sido cometido; y también el absurdo, ese Mal sin rostro y el Infierno que es la sanción, igualmente absurda, pues el pintor Castel ya es la víctima de una soledad sin remedio. Sábato, en esta primera novela, adopta una vía intermedia; pues si bien es cierto que el narrador ya es prisionero de su crimen, convencido de su maldad como el repugnante personaje de las Memorias del subsuelo de Dostoievsky, también es cierto que cuando decide escribir una relación de esos acontecimientos sólo intenta exponer sus gestos, no explicarlos. Impulsado por una débil esperanza escribe “...que alguna persona llegue a entenderme. Aunque solo sea una sola persona.” En las otras dos novelas de Sábato, ni la explicación, ni siquiera el intento de una mera exposición, serán consideradas inútiles. Dividido entre la consciencia de su propia miseria y la del absurdo de un mundo carente de bondad providencial, el error sorprendente será, para el narrador de El Túnel, creer que el crimen es la única posibilidad abierta y extraordinariamente tentadora de lograr una comunión y una simple comunicación con la joven misteriosa: “Existió una persona que podría entenderme, así escribe Castel; pero fue, precisamente, la persona que maté.” En un mundo entregado al Mal, el asesinato es la única posibilidad que tienen dos seres de encontrarse y de unirse. Castel mismo sólo puede intentar redactar su historia y relatar su crimen que ni siquiera sirve como redención, mientras que reconoce ser presa, a la vez, de un sentimiento de infinita soledad y de un insensato orgullo. Es este mismo sentimiento de infinita soledad el que cierra la novela, tras el fracaso evidente del intento del narrador. Prisionero de su cárcel el pintor confiesa que su pintura no es comprendida, y jamás lo será, pues únicamente ha habido un solo ser que lo ha conseguido y a este ser, él le dio muerte. Finalmente, incomprendido y deseando quedarse, el narrador se entrega definitivamente al hermetismo demoníaco del cual hablaba Kierkegaard, no queriendo la piedad de nadie, ni deseando ya nunca la posibilidad de que un diálogo, así se rompa pronto, venga a liberarlo de los muros de su infierno.
Se trata de una novela de estructura psicológica que presenta en el personaje de María Iribarne, la comprensión de la totalidad y el absoluto a la vez que las zonas ocultas de misterio que impulsarán a Juan Pablo Castel a asesinarla. El pintor, al dar forma a su obsesión interna, debe renunciar a cualquier otra opción, en un proceso a la vez constructivo y destructivo que centrará el análisis de las motivaciones del crimen. Obra esencial de Ernesto Sábato, El túnel nos entrega los elementos básicos de su visión metafísica del existencialismo. Tras su publicación en 1948, Sábato logró el reconocimiento internacional al recibir elogios de personalidades del mundo como Thomas Mann y Albert Camus. El túnel, una historia sobre la incomunicación y sobre la conversión del amor en odio, es una novela fácil de leer, que se puede considerar policíaca, aunque no de misterio; desde el principio sabemos quién es la víctima y quién el asesino. Pese a la amargura y el pesimismo que recorre toda la trágica historia, Sábato deja también espacio para la ironía. El Túnel de Ernesto Sábato es la primera parte de una trilogía de novelas que además incluye Héroes y Tumbas (traducida inicialmente al francés bajo el título de Alejandra) y Abaddón el Exterminador (traducida como l´Ange des ténèbres). Cuando la novela El Túnel se publicó en Francia en 1956, fue saludada por Albert Camus y Graham Greene. Cuando apareció en Argentina, su país de origen, Sábato contaba 37 años; escuchémoslo evocar sus años de formación: “Me formé en la época en que Borges ya era un escritor importante. Por la misma época en que había un escritor menos conocido, aunque de otra procedencia, Roberto Arlt, mezcla de Dostoievsky y de Paul de Kock. Era un existencialista “hors de lettre”, un escritor excéntrico que se había formado a partir de traducciones indirectas de clásicos europeos; un escritor de una fuerza excepcional, célebre por sus crónicas negras y sus reportajes sobre el mundo del fútbol... Mi literatura nace, por tanto, de una cierta hibridación entre esas dos corrientes : la de los “escritores aristocráticos” de la Revista Sur y la de los escritores conocidos como populares, como Arlt.” El Túnel es la historia de un asesinato, cuya intriga eventual, propia a las mil maravillas de un aficionado a novelas policíacas, desaparece desde la primera línea de la obra : “Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne ; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona.” La novela plantea sin rodeos el problema de la felicidad en el Mal, problema que ni siquiera está incluido, por un gesto de recatada moralidad, en el infierno de esos autores enfermos o neuróticos que los finales del siglo XIX salpicaba con tolerancia de gusto decadente, para resarcirlos de su frenesí. A lo sumo esa felicidad prohíbe nuestro asombro y, dado que ya sólo es un cliché literario, en adelante resulta muy inadecuada para evaluar la profundidad de la melancolía en la que nos hundimos y para revelarnos como insoportable esta bajeza, no obstante lo escandalosa: maté y soy feliz. Así pues, el libro de Sábato tiene el mérito de exponer de nuevo, lo que no puede ser, es decir, lo prohibido de un goce y de una paz sádica o, más bien, infernales, mientras que el reino donde encuentra refugio el asesino de nuestra novela ya no sólo es terrenal, sino sobrenatural; reino que, suponemos, es el Infierno. Reclusión final, la de la cárcel que de seguro castiga al asesino, pero también encierro que inevitablemente prepara su prisión en el minuto mismo en que Castel ve a la que va a convertirse en su amada, completamente muda ante uno de los cuadros del pintor que representa, en su borde superior izquierdo, a una joven que mira el mar y que es la imagen invertida de la primera. Pero, ante todo, encerramiento que es el de los celos. Juan Pablo Castel mató a quien amaba, pero sufrió indescriptiblemente al no poder aplacar, en su conciencia, las dudas que le asaltaban, como: “-¿en realidad quién es esa joven que un día de exposición de sus lienzos se detiene ante una pintura del maestro que nadie, salvo ella – y sobre todo los estúpidos críticos, que definitivamente nada comprenden – parece haber comprendido realmente? Además ¿cómo admitir que esa mujer parece gozar de una experiencia muy vieja, infinita e indecente, cuando ella no alcanza a tener ni los treinta?...Y ¿cómo asegurarse, radical y definitivamente, de que María Iribarne únicamente ama a un solo hombre, el pintor Juan Pablo Castel, cuando merodean a su alrededor algunos fantasmas masculinos…-“ Como en Macbeth de Shakespeare, ninguna voz responde a las dudas angustiosas del personaje que quedan sin respuesta, y uno entiende que en ello reside lo demoníaco: no en la incomprensión que aleja a ambos amantes, rutinario silencio de dos almas contra el cual, en efecto, a veces se dirige el crimen como un acto trágico y miserable, sino en la ronda loca de las sospechas que torturan a Castel y, ante todo, en el hecho, esta vez realmente trágico, de que el pintor es perfectamente consciente del gesto o de la palabra minúsculas que debe hacer o decir para que todo se ponga en orden. Pero no hay nada que hacer... La inevitable percepción de un enlace de circunstancias, de la intrusión de un dramático – en el sentido propio del término – sentimiento de reclusión, absurdo desvelo, que llevará al pintor hasta la locura de un crimen sin duda gratuito. Esta gratuidad del crimen quizás parezca la consecuencia final de la crisis pasional. Para quien abra El Túnel, el crimen ya está ahí, absolutamente soberano, antes de haber sido cometido; y también el absurdo, ese Mal sin rostro y el Infierno que es la sanción, igualmente absurda, pues el pintor Castel ya es la víctima de una soledad sin remedio. Sábato, en esta primera novela, adopta una vía intermedia; pues si bien es cierto que el narrador ya es prisionero de su crimen, convencido de su maldad como el repugnante personaje de las Memorias del subsuelo de Dostoievsky, también es cierto que cuando decide escribir una relación de esos acontecimientos sólo intenta exponer sus gestos, no explicarlos. Impulsado por una débil esperanza escribe “...que alguna persona llegue a entenderme. Aunque solo sea una sola persona.” En las otras dos novelas de Sábato, ni la explicación, ni siquiera el intento de una mera exposición, serán consideradas inútiles. Dividido entre la consciencia de su propia miseria y la del absurdo de un mundo carente de bondad providencial, el error sorprendente será, para el narrador de El Túnel, creer que el crimen es la única posibilidad abierta y extraordinariamente tentadora de lograr una comunión y una simple comunicación con la joven misteriosa: “Existió una persona que podría entenderme, así escribe Castel; pero fue, precisamente, la persona que maté.” En un mundo entregado al Mal, el asesinato es la única posibilidad que tienen dos seres de encontrarse y de unirse. Castel mismo sólo puede intentar redactar su historia y relatar su crimen que ni siquiera sirve como redención, mientras que reconoce ser presa, a la vez, de un sentimiento de infinita soledad y de un insensato orgullo. Es este mismo sentimiento de infinita soledad el que cierra la novela, tras el fracaso evidente del intento del narrador. Prisionero de su cárcel el pintor confiesa que su pintura no es comprendida, y jamás lo será, pues únicamente ha habido un solo ser que lo ha conseguido y a este ser, él le dio muerte. Finalmente, incomprendido y deseando quedarse, el narrador se entrega definitivamente al hermetismo demoníaco del cual hablaba Kierkegaard, no queriendo la piedad de nadie, ni deseando ya nunca la posibilidad de que un diálogo, así se rompa pronto, venga a liberarlo de los muros de su infierno.
Simone de Beauvoir
APUNTES BIOGRÁFICOS ACERCA DE SIMONE DE BEAUVOIR
En julio de 1986, la filósofa mexicana Graciela Hierro declaraba con la voz rota, durante una conferencia a las mujeres de PEMEX: “Ha muerto Simone de Beauvoir, la madre del feminismo mundial de este siglo”. Mi maestra tenía una verdadera pasión por la escritora francesa, pasión que yo compartía, y también por su obra filosófica, con la cual estaba yo menos de acuerdo. De hecho, Graciela Hierro escribiría una parte importante de su propia obra ética y de filosofía de la educación con base en la idea beauvoiriana de que las mujeres somos construidas como un ser para otro, para ser un segundo sexo, y que en la superación de este condicionamiento social se cifraba la liberación del género humano.
No dudo que a Simone de Beauvoir la apasionada lectura y dedicación de una maestra mexicana le hubiera encantado. Si algo hay que nunca me cuadró de “la madre del feminismo mundial”, es exactamente que hubiera podido aceptar ese título, que le hubiera encantado oírlo: en toda su obra de reflexión autobiográfica, junto con la más brillante percepción de la historia inmediata, percepción existencialista del estar en el mundo y ser en él una mujer conformada por todas las experiencias, está también un dejo de superioridad para con todas las demás mujeres, a las que puede mirar, sea con amor y compasión (Zaza, Stépha), sea con ironía, desdén, pena. Simone de Beauvoir, en Mémoires d’une jeune fille rangée, continuamente identifica su libertad con su capacidad para estudiar, y a pesar de que describe historias de amistades femeninas entrañables, y absolutamente formadoras, también afirma que en su juventud, al sentirse sola y consciente de que nadie la entendía ni la amaba “tout entière”, su aislamiento le permitió la manifestación de su superioridad, dándole la seguridad de que era alguien y de que haría algo. Es su obra autobiográfica y literaria la que hace de Simone de Beauvoir una feminista, aún más que El segundo sexo (y desde mucho antes de que ella lo reconociera) y que los artículos de Les temps modernes. En el apasionado mundo de su escritura, salvación y trascendencia a la vez, la escritora asume que su vida personal es la creación de una mujer superior; por ello, nunca separa lo vivido de la teoría que elabora. Ahora bien, lo autoreferente en el feminismo no debe confundirse con la egolatría, so pena de no entender su valor político. Las referencias autobiográficas de las escritoras implican la posibilidad de darle un cuerpo, individual y diferente, a la realidad del conjunto de las mujeres, de reconocerse como un ejemplo de la colectividad y sus situaciones de opresión históricas, así como una respuesta a las mismas.La biografía de Simone de Beauvoir es fácil de reconstruir a partir de lo que ella misma, con un ejercicio constante de búsqueda de la verdad existencial, reporta en Memorias de una joven formal y las subsiguientes autobiografías La force de l’age (traducido: La plenitud de la vida), de 1960, La fuerza de las cosas, de 1963, Una muerte muy dulce, de 1964, acerca de la muerte de su madre, así como en los ensayos La vejez, de 1970, Tout compte fait, de 1979, y en el relato La ceremonia del adiós, donde describe sus últimos tiempos con Jean-Paul Sartre.Nacida a las cuatro de la madrugada del 9 de enero de 1908, en un boulevard Raspail de indudable clase acomodada, en un cuarto de muebles blancos, rodeada de fotografías de tías y tíos, Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir descubre la vida, los celos y la amistad con el nacimiento de una hermana, a los dos años y medio. Su padre, que coqueteaba con la idea de ser noble, en juventud manifestó el deseo de trabajar en teatro, pero para no perder su posición en la “buena sociedad” se convirtió en abogado, profesión que siempre odió. Su madre era una católica militante, situación que permitió más tarde a la niña trabar amistad de por vida con Zaza, Elizabeth Mabille, la amiga que no sólo la introdujo conversando a los recovecos más profundos, místicos y prácticos del catolicismo, sino que, con su muerte, selló la liberación de Simone de esa creencia misógina y contraria a la naturaleza de la vida.La apreciación de los placeres y de lo trascendente de las sensaciones, la llevaron a intensas experiencias vivenciales y a una dedicación feliz a los estudios. Ingresó tras un año de preparación a la escuela de filosofía de la Sorbonne, donde pasó el examen de agrégationa los 21años. En 1929, al finalizar sus estudios, se ligó a un grupo de filósofos incipientes que no hubiesen agradado a las amistades católicas de su primera juventud. Con Paul Nizan, André Hermaid y Jean Paul Sartre dialogaba hasta altas horas de la noche. Muy pronto vio en Sartre a un igual, a un amigo de intelecto, a alguien que compartía sus quemantes aspiraciones, alguien, en fin, que la sacaría de su soledad. Su historia de amor, que con sus altibajos duraría hasta la muerte, ha sido un ejemplo de libertad amorosa para las dos generaciones posteriores de heterosexuales, pero hoy está siendo revisada a la luz de sus cartas, para comprobar si la relación de total intercambio y mutuo apoyo pregonada por de Beauvoir no fue en realidad su creación literaria más convincente. Creo que debemos hacer el esfuerzo de ubicar históricamente la relación de pareja heterosexual más intensa de mediados del siglo XX. Si ubicamos a Simone de Beauvoir en un tiempo que, en gran medida, rebasó y transformó, pero que de todas maneras la formó a ella, podremos entender por qué, tras haberse alejado sentimentalmente de Sartre en 1947, volvió de Estados Unidos para apoyarlo en su tarea de redacción filosófica, abandonando a su amante, Nelson Algren, a su novela, a un país menos atado a las trabas del pasado que Francia. Sin lugar a dudas, desde el momento mismo en que lo conoció, Beauvoir consideró la obra de Sartre como la más importante de sus tiempos, en el mundo entero, de manera que le manifestaría un mayor respeto que a la suya propia. Como mujer formada en el catolicismo y la moral burguesa, a pesar de su seguridad intelectual y su sentimiento de superioridad, no se habría enamorado de un hombre que no considerara superior a ella misma; más aún, considerándose ella superior a todos los demás hombres que conoció.En el lapso de tiempo que corrió de la crisis económica de 1929 a la guerra, siguió estudiando filosofía en Berlín; se mudó al departamento debajo de Sartre; experimentó la intensa relación de Sartre con una estudiante de nombre Olga Kosakievicz, experiencia sobre la que basó su primera novela: L’invitée, por sugerencia del filósofo que la instaba a meterse en su literatura para comprometerse con ella misma.
Enseñó filosofía en Marsella, Rouen y, finalmente, regresó a Paris. Muy consciente de la situación política francesa y del desamparo que experimentaba frente a la inminencia de la guerra, [ durante la ocupación alemana, aparentemente no se ligó a la Resistencia, limitándose a reportar las experiencias de una vida condicionada por la política, la persecución, el antisemitismo, la muerte. Su obra literaria posterior -considerando su autobiografía y las novelas Le sang des autres (1945) y Les mandarins (1954)-, revela su reflexión acerca de cuestiones como el compromiso político, las relaciones de amor y amistad en tiempos de excepción, la muerte, la necesaria Resistencia, el ambiguo rol de las mujeres en la vida y los entusiasmos políticos de los hombres.Después del éxito literario de Tous les hommes sont mortels, de 1946, empezó a viajar y a estudiar las formas en que las mujeres son vistas por el colectivo masculino en todo el mundo. En 1949 publicó El segundo sexo. Este libro la convirtió en la primera filósofa que, durante esa posguerra que clamaba por mujeres sumisas a la felicidad doméstica, se comprometiera con los estudios de la condición de subordinación y negación de la experiencia femenina. Por debajo de su aparente aceptación del rol de ser para otro, de Beauvoir percibió que ellas estaban a punto de destronar el mito de la feminidad y afirmar su independencia. Puede ser que no terminara de desconstruir al macho como modelo, como norma de la humanidad, sin embargo, El segundo sexo, con su descripción de la fabricación de las mujeres como el otro con respecto a los hombres, fue duramente criticado por François Mauriac y los otros escritores católicos, atemorizados entre otras cosas por su escandalosa popularidad: ¡en una semana vendió 22 mil copias de ambos volúmenes! Simone de Beauvoir sólo se reconoció militante feminista en 1972, durante una entrevista. Con anterioridad sus contactos con el feminismo fueron más bien de carácter intelectual. En 1962, junto con la abogada feminista Gisèle Halimi, había redactado y publicado las memorias de Djamila Boupacha, describiendo la vida de una mujer en la lucha por la liberación de Argelia del poder colonial francés. Posteriormente, emprendió una crónica de los actos feministas en Les temps modernes, firmó peticiones, prologó libros, participó al lado de feministas en programas de televisión.En Une mort très douce (1964) se había preguntado por qué la muerte de la madre, su envejecimiento y decadencia, la habían sacudido mucho más que la muerte de su padre. En los cuentos de Une femme rompue, de 1967, sus personajes pasaban por las crisis más dolorosas de la condición femenina, las de la maternidad, las del desgaste amoroso, las del abandono y la descalificación. Les belles images, de 1966, también hablaban del amor desde las perspectivas de dos mujeres, la hija burguesa y la madre intelectual, en una sociedad que la marginaba a ambas.Ya en el Movimiento de Liberación de las Mujeres, defendió el derecho de las mujeres a una igualdad que trascendiera lo formal y les reconociera la libertad de elegir sus formas de vida. Su afán de justicia social la empujaba a ello. Junto con Sartre marchó en apoyo al derecho al aborto y defendió los derechos de las madres solteras y pobres. En 1979, Josée Dayan y Malka Ribowska, dos cineastas feministas, filmaron una película sobre su vida, en la que resaltaban su compromiso vital con la lucha de las mujeres: la titularon simplemente “Simone de Beauvoir”. En 1980,Sartre murió y Simone de Beauvoir actuó frente a su desaparición como una existencialista atea y como una feminista. Segura de que nunca volvería a ver a Sartre, dada su fe en que la vida termina con la muerte, enfrentó su última obra de escritura como una ceremonia, titulándola precisamente La ceremonia del adiós (1981). En este libro, a mitad camino entre las memorias y el ensayo filosófico, describió sus últimos años con Sartre de manera descarnada y, sin embargo, cálida, totalmente sincera, al punto de molestar a la hija adoptiva del filósofo, Arlette El Kaïm-Sartre. En 1983 publicó Lettres au Castor, las cartas que le había enviado durante toda su vida Sartre,quien desde el principio de su relación la apodó cariñosamente Castor por sus dientotes y su pasión por escarbar en los papeles y en las emociones humanas. El 14 de abril de 1986, Simone de Beauvoir muere en París. En los años siguientes se publicarían las cartas de Simone a Sartre (1990) y, en 1997, las apasionadas cartas de amor, reflexión y deseo que Nelson Algren le escribiera entre 1947 y 1964.
No dudo que a Simone de Beauvoir la apasionada lectura y dedicación de una maestra mexicana le hubiera encantado. Si algo hay que nunca me cuadró de “la madre del feminismo mundial”, es exactamente que hubiera podido aceptar ese título, que le hubiera encantado oírlo: en toda su obra de reflexión autobiográfica, junto con la más brillante percepción de la historia inmediata, percepción existencialista del estar en el mundo y ser en él una mujer conformada por todas las experiencias, está también un dejo de superioridad para con todas las demás mujeres, a las que puede mirar, sea con amor y compasión (Zaza, Stépha), sea con ironía, desdén, pena. Simone de Beauvoir, en Mémoires d’une jeune fille rangée, continuamente identifica su libertad con su capacidad para estudiar, y a pesar de que describe historias de amistades femeninas entrañables, y absolutamente formadoras, también afirma que en su juventud, al sentirse sola y consciente de que nadie la entendía ni la amaba “tout entière”, su aislamiento le permitió la manifestación de su superioridad, dándole la seguridad de que era alguien y de que haría algo. Es su obra autobiográfica y literaria la que hace de Simone de Beauvoir una feminista, aún más que El segundo sexo (y desde mucho antes de que ella lo reconociera) y que los artículos de Les temps modernes. En el apasionado mundo de su escritura, salvación y trascendencia a la vez, la escritora asume que su vida personal es la creación de una mujer superior; por ello, nunca separa lo vivido de la teoría que elabora. Ahora bien, lo autoreferente en el feminismo no debe confundirse con la egolatría, so pena de no entender su valor político. Las referencias autobiográficas de las escritoras implican la posibilidad de darle un cuerpo, individual y diferente, a la realidad del conjunto de las mujeres, de reconocerse como un ejemplo de la colectividad y sus situaciones de opresión históricas, así como una respuesta a las mismas.La biografía de Simone de Beauvoir es fácil de reconstruir a partir de lo que ella misma, con un ejercicio constante de búsqueda de la verdad existencial, reporta en Memorias de una joven formal y las subsiguientes autobiografías La force de l’age (traducido: La plenitud de la vida), de 1960, La fuerza de las cosas, de 1963, Una muerte muy dulce, de 1964, acerca de la muerte de su madre, así como en los ensayos La vejez, de 1970, Tout compte fait, de 1979, y en el relato La ceremonia del adiós, donde describe sus últimos tiempos con Jean-Paul Sartre.Nacida a las cuatro de la madrugada del 9 de enero de 1908, en un boulevard Raspail de indudable clase acomodada, en un cuarto de muebles blancos, rodeada de fotografías de tías y tíos, Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir descubre la vida, los celos y la amistad con el nacimiento de una hermana, a los dos años y medio. Su padre, que coqueteaba con la idea de ser noble, en juventud manifestó el deseo de trabajar en teatro, pero para no perder su posición en la “buena sociedad” se convirtió en abogado, profesión que siempre odió. Su madre era una católica militante, situación que permitió más tarde a la niña trabar amistad de por vida con Zaza, Elizabeth Mabille, la amiga que no sólo la introdujo conversando a los recovecos más profundos, místicos y prácticos del catolicismo, sino que, con su muerte, selló la liberación de Simone de esa creencia misógina y contraria a la naturaleza de la vida.La apreciación de los placeres y de lo trascendente de las sensaciones, la llevaron a intensas experiencias vivenciales y a una dedicación feliz a los estudios. Ingresó tras un año de preparación a la escuela de filosofía de la Sorbonne, donde pasó el examen de agrégationa los 21años. En 1929, al finalizar sus estudios, se ligó a un grupo de filósofos incipientes que no hubiesen agradado a las amistades católicas de su primera juventud. Con Paul Nizan, André Hermaid y Jean Paul Sartre dialogaba hasta altas horas de la noche. Muy pronto vio en Sartre a un igual, a un amigo de intelecto, a alguien que compartía sus quemantes aspiraciones, alguien, en fin, que la sacaría de su soledad. Su historia de amor, que con sus altibajos duraría hasta la muerte, ha sido un ejemplo de libertad amorosa para las dos generaciones posteriores de heterosexuales, pero hoy está siendo revisada a la luz de sus cartas, para comprobar si la relación de total intercambio y mutuo apoyo pregonada por de Beauvoir no fue en realidad su creación literaria más convincente. Creo que debemos hacer el esfuerzo de ubicar históricamente la relación de pareja heterosexual más intensa de mediados del siglo XX. Si ubicamos a Simone de Beauvoir en un tiempo que, en gran medida, rebasó y transformó, pero que de todas maneras la formó a ella, podremos entender por qué, tras haberse alejado sentimentalmente de Sartre en 1947, volvió de Estados Unidos para apoyarlo en su tarea de redacción filosófica, abandonando a su amante, Nelson Algren, a su novela, a un país menos atado a las trabas del pasado que Francia. Sin lugar a dudas, desde el momento mismo en que lo conoció, Beauvoir consideró la obra de Sartre como la más importante de sus tiempos, en el mundo entero, de manera que le manifestaría un mayor respeto que a la suya propia. Como mujer formada en el catolicismo y la moral burguesa, a pesar de su seguridad intelectual y su sentimiento de superioridad, no se habría enamorado de un hombre que no considerara superior a ella misma; más aún, considerándose ella superior a todos los demás hombres que conoció.En el lapso de tiempo que corrió de la crisis económica de 1929 a la guerra, siguió estudiando filosofía en Berlín; se mudó al departamento debajo de Sartre; experimentó la intensa relación de Sartre con una estudiante de nombre Olga Kosakievicz, experiencia sobre la que basó su primera novela: L’invitée, por sugerencia del filósofo que la instaba a meterse en su literatura para comprometerse con ella misma.
Enseñó filosofía en Marsella, Rouen y, finalmente, regresó a Paris. Muy consciente de la situación política francesa y del desamparo que experimentaba frente a la inminencia de la guerra, [ durante la ocupación alemana, aparentemente no se ligó a la Resistencia, limitándose a reportar las experiencias de una vida condicionada por la política, la persecución, el antisemitismo, la muerte. Su obra literaria posterior -considerando su autobiografía y las novelas Le sang des autres (1945) y Les mandarins (1954)-, revela su reflexión acerca de cuestiones como el compromiso político, las relaciones de amor y amistad en tiempos de excepción, la muerte, la necesaria Resistencia, el ambiguo rol de las mujeres en la vida y los entusiasmos políticos de los hombres.Después del éxito literario de Tous les hommes sont mortels, de 1946, empezó a viajar y a estudiar las formas en que las mujeres son vistas por el colectivo masculino en todo el mundo. En 1949 publicó El segundo sexo. Este libro la convirtió en la primera filósofa que, durante esa posguerra que clamaba por mujeres sumisas a la felicidad doméstica, se comprometiera con los estudios de la condición de subordinación y negación de la experiencia femenina. Por debajo de su aparente aceptación del rol de ser para otro, de Beauvoir percibió que ellas estaban a punto de destronar el mito de la feminidad y afirmar su independencia. Puede ser que no terminara de desconstruir al macho como modelo, como norma de la humanidad, sin embargo, El segundo sexo, con su descripción de la fabricación de las mujeres como el otro con respecto a los hombres, fue duramente criticado por François Mauriac y los otros escritores católicos, atemorizados entre otras cosas por su escandalosa popularidad: ¡en una semana vendió 22 mil copias de ambos volúmenes! Simone de Beauvoir sólo se reconoció militante feminista en 1972, durante una entrevista. Con anterioridad sus contactos con el feminismo fueron más bien de carácter intelectual. En 1962, junto con la abogada feminista Gisèle Halimi, había redactado y publicado las memorias de Djamila Boupacha, describiendo la vida de una mujer en la lucha por la liberación de Argelia del poder colonial francés. Posteriormente, emprendió una crónica de los actos feministas en Les temps modernes, firmó peticiones, prologó libros, participó al lado de feministas en programas de televisión.En Une mort très douce (1964) se había preguntado por qué la muerte de la madre, su envejecimiento y decadencia, la habían sacudido mucho más que la muerte de su padre. En los cuentos de Une femme rompue, de 1967, sus personajes pasaban por las crisis más dolorosas de la condición femenina, las de la maternidad, las del desgaste amoroso, las del abandono y la descalificación. Les belles images, de 1966, también hablaban del amor desde las perspectivas de dos mujeres, la hija burguesa y la madre intelectual, en una sociedad que la marginaba a ambas.Ya en el Movimiento de Liberación de las Mujeres, defendió el derecho de las mujeres a una igualdad que trascendiera lo formal y les reconociera la libertad de elegir sus formas de vida. Su afán de justicia social la empujaba a ello. Junto con Sartre marchó en apoyo al derecho al aborto y defendió los derechos de las madres solteras y pobres. En 1979, Josée Dayan y Malka Ribowska, dos cineastas feministas, filmaron una película sobre su vida, en la que resaltaban su compromiso vital con la lucha de las mujeres: la titularon simplemente “Simone de Beauvoir”. En 1980,Sartre murió y Simone de Beauvoir actuó frente a su desaparición como una existencialista atea y como una feminista. Segura de que nunca volvería a ver a Sartre, dada su fe en que la vida termina con la muerte, enfrentó su última obra de escritura como una ceremonia, titulándola precisamente La ceremonia del adiós (1981). En este libro, a mitad camino entre las memorias y el ensayo filosófico, describió sus últimos años con Sartre de manera descarnada y, sin embargo, cálida, totalmente sincera, al punto de molestar a la hija adoptiva del filósofo, Arlette El Kaïm-Sartre. En 1983 publicó Lettres au Castor, las cartas que le había enviado durante toda su vida Sartre,quien desde el principio de su relación la apodó cariñosamente Castor por sus dientotes y su pasión por escarbar en los papeles y en las emociones humanas. El 14 de abril de 1986, Simone de Beauvoir muere en París. En los años siguientes se publicarían las cartas de Simone a Sartre (1990) y, en 1997, las apasionadas cartas de amor, reflexión y deseo que Nelson Algren le escribiera entre 1947 y 1964.
sábado, 26 de abril de 2008
Crítica "La Tregua"
Benedetti un defensor de su misma causa.
A fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, Uruguay atravesaba una etapa hacia el conocimiento propio. La mirada estaba puesta en Europa y en los Estados Unidos -en Europa por su extraordinaria cultura, en Estados Unidos ante todo por Faulkner y Hemingway (íconos del arte realista. A partir de ellos Benedetti va a plantear una crisis en lo nacional uruguayo y lo va a relacionar con lo social). El triunfo de la Revolución cubana y el boom de la novela latinoamericana ayudaron a cambiar una concepción del mundo y de la cultura. Se dejó el pasado europeo, y a los ancestros autóctonos o indígenas, para mirar al presente, a nuestra historia inmediata y a nuestro futuro. Fue la época de la utopía y por lo tanto también de las luchas sociales, descubrimiento de un mundo marginal de pobreza y explotación.
Mario Benedetti formó parte de la Generación Crítica (o del 45), que expresa un empeñoso afán por desentrañar el entorno nacional y sus vinculaciones con otras culturas, y que en la literatura emerge en un anhelo de profundizar en los factores que motivan esas vinculaciones.
Características de su escritura en relación al contexto histórico
En 1959 ocurren dos acontecimientos fundamentales en su vida:
Su viaje por EE. UU.: le hará conocer las contradicciones del imperio capitalista
Revolución Cubana: lo ubicará en el contexto político latinoamericano con una nueva, indeclinable postura.
Su literatura es esencialmente cuestionadora, anuncia una esperanzada transformación, denuncia los vicios de una oligarquía corrupta, marca las carencias y decadencias de una clase media burocratizada, anuncia y caracteriza el veloz desmoronamiento de un orden y, a partir de dicho derrumbe, analiza las bases para la ardua tarea de la reconstrucción.
Uruguay, el gobierno que estaba en ese momento al frente del país era el llamado colegiado de la '15' encabezado por Luis Batlle
En el año 1960, el escritor uruguayo Mario Benedetti decía del Uruguay lo siguiente: “La verdad es que el Uruguay hace tiempo que vive de espalda a América, parece no interesarle la suerte de esos hermanos continentales ¿De qué horrible culpa somos (en cuanto pueblo) responsables, como para que cerremos los ojos y no queramos ver que la desperdigada, incomunicada, dividida América Latina, al fin ha comprendido que debe unirse en un solo haz, concentrarse en un solo frente, si es que quiere sobrevivir y hacer oír su voz, original y noble como pocas? ¿Qué absurdo prejuicio nos impide a los uruguayos reconocer que, si seguimos en este rumbo, acabaremos por ser los únicos latinoamericanos pasibles de ser acusados de traición a América Latina?”.
Benedetti no entendía cómo Uruguay había dado la espalda a América Latina y cómo no entendía Uruguay que debía unirse a una sola América Latina. Dice esto porque es la época en que a Uruguay se la compara con la Suiza de América, tenía un bienestar económico abundante, había un superávit fiscal enorme. Esta etapa se la puede comprar a la etapa del menemismo en la Argentina. (“Compre un argentino por lo que vale, y véndalo por lo que cree que vale”)
Movimiento cultural
Su generación, la del 45, reaccionó críticamente a una tendencia de escritura evasiva que se había incubado en Uruguay durante el primer cuarto del siglo XX. Hasta ese momento la literatura uruguaya era muy contemplativa. Era evasiva, ya que se separaba de la realidad y contemplativa porque no interviene, no implicaba un compromiso social.
En esta se intentó descubrirle a un individuo cosas de la sociedad que por otro lado no captaría. Como por ejemplo, que es importante desde el punto de vista individual la influencia de la cultura sobre el individuo, porque a veces éste influye sobre la sociedad.
Argumento
Martín Santomé, viudo con tres hijos en vísperas de su jubilación, comienza a registrar en un diario íntimo su vida gris y sin relieve. La vida cotidiana de la rutina oficinesca y la de un hogar donde prevalece el desentendimiento mutuo y la comunicación es escasa, se verán alteradas cierto día, cuando irrumpe en su opaca existencia la joven Laura Avellaneda, nueva empleada a sus órdenes. Y ese cincuentón, hombre mediano pero no mediocre, consciente de sus límites y su desgana, decide abrir, casi sin proponérselo, un paréntesis luminoso.
Trágica muerte de Avellaneda: es trágica porque es repentina, por la forma en que Martín se entera de ésta.
Estructura externa
La novela, por tener estructura de Diario íntimo, está dividida en 178 días distintos, repartidos en un período que va del 11 de Febrero de 1958 al 28 de Febrero de 1959, con algunas interrupciones. (desde septiembre de 1958 a tres meses después, debido a la muerte de Avellaneda)
Estructura interna
Género: Narrativo
Subgénero: Novela con estructura de Diario íntimo
Nivel de lengua
Coloquial
Personajes
Personajes principales
Martín Santomé: es el protagonista de la novela, se caracteriza por estar sumido en la duda existencial. Nada tiene claridad en su vida, no tiene certezas y los acontecimientos que le van sucediendo generan en él crisis e inseguridades. Ocupa un lugar en la burocracia uruguaya. Más o menos resignado a su suerte, con pocas esperanzas de futuro, reflexivo, aislado. Veía en Avellaneda una persona sujeta a sus decisiones, la llama por su apellido, el romance estaba oculto en la oficina.
Laura Avellaneda: Joven que llega al departamento de Santomé y que al cabo de un tiempo se enamora de él. Tiene seguridad en sí misma y en el mundo que la rodea, se enamora de Martín sin importarle las consecuencias, la diferencia de edad ni el “que dirán”. Privilegia los sentimientos de Martín, deja de lado los suyos.
Isabel: difunta esposa de Martín Santomé, con quien él compartía su vida y de la cual estuvo enamorado hasta el momento de su muerte.
Blanca Santomé: Hija de Martín. Mujer prudente e independiente, un tanto fría. La relación con su padre mejora en gran medida a partir del noviazgo de este con Laura. Es responsable, la mujer de la casa, un tanto melancólica, no tiene una muy buena relación con sus hermanos, pero trata de tolerarlos. Joven inconformista.
Personajes Secundarios
Esteban Santomé: hijo mayor del protagonista. No tiene mucha relevancia en el desarrollo de la novela. Es con quien su padre tiene menos relación.
Jaime Santomé: El hijo predilecto de Santomé. Era el menor de todos. Al final terminó yéndose de la casa por ser maricón.
Mario “El Adoquín” Vignale: Amigo de infancia de Martín, el cual se enamora de su concuñada, y engaña a su esposa.
Diego: novio de Blanca
Padres de Laura Avellaneda
Compañeros y superiores de trabajo de Martín Santomé
Persona Narrativa
El texto se desarrolla básicamente en primera persona, ya que está escrito en forma de diario, con algunas que otras alocuciones en 2da y 3ra persona.
Importancia del título
Santomé descubre que cuando ha encontrado el amor como justificación y salvación de su vida (el tema del existencialismo se ve marcado en el hecho de que el protagonista no supiera hasta enamorarse de Avellaneda si su vida tenía realmente un sentido), esta instancia es solo una tregua, cuyo fin estaba demasiado próximo al comienzo.
La Tregua ofrece una especie de pausa esperanzada, una cuota de alivio, de dicha.
Por otro lado, como dice Martín Santomé en el último día de su diario, entendemos a “la Tregua” como un momento de felicidad otorgado por Dios tras pasar tantos años de soledad y tristeza. Este momento se ve interrumpido y finalizado con la muerte de Avellaneda, sumiendo al personaje en una profunda crisis emocional.
Importancia de la novela.
La Tregua constituye un momento ineludible en el devenir social uruguayo. Se considera una gran crónica de aquel tiempo, donde las características del pueblo uruguayo mostradas permanecen en la actualidad. Entre estas características podemos citar el temor al compromiso (en la persona de Santomé). Benedetti representa es ser montevideano.
Temas
Distinguimos en la continuidad de su itinerario creador ciertos “motivos” reiterados, que generan tópicos ineludibles para la comprensión del complejo entramado de las relaciones humanas:
la soledad del hombre desamparado en el vacío existencial de una época inquietante, donde desaparecen las apoyaturas psicológicas;
la muerte en sus diversos sentidos, manifestaciones y apariencias;
la rutina, que promueve la alineación del hombre en un mundo absurdamente ordenado;
el amor, visto a veces desde una perspectiva pesimista y otras como un proyecto de salvación;
la inautenticidad, que contamina de modo particular a ciertos grupos sociales;
el hastío (hartazgo, tedio), que amenaza con precipitar a quines lo padecen en la tragedia del sinsentido (la locura, el suicidio), ya se sea en una oficina con un oscuro jefe, en menor escala o de otros más altos ejecutores del poder, ensañados con aquellos que viven en estado de dependencia y no logran superar su condición de sometidos.
En el caso de La Tregua, los temas previamente mencionados se relacionan con la obra de la siguiente forma:
Principales: Martín Santomé esta hundido en su inmensa soledad, cansado y resignado del deprimente mundo que lo rodea hasta el momento de enamorarse de Laura Avellaneda, quien logra reavivar en el las ganas de vivir, terminando prontamente con esto al morir.
Tema principal: En difícil establecer el tema principal con un sustantivo, por lo que se puede establecer con una frase que sería: “Aante la crisis existencial de un personaje el amor puede ser una solución, sin embargo si el destino indica lo contrario, esa crisis existencial se convierte en algo prefijado y estable.”
Secundarios: Dios, duda, amor, tragedia, muerte, soledad, tristeza, destino, dolor, inmadurez, sexualidad, incomunicación, familia, comunicación, plenitud
Ubicación local: Montevideo, Uruguay. La historia transcurre en diferentes escenarios.
La casa del protagonista: donde el autor expone el tema de las relaciones familiares, desenvolviéndose el leit motiv de la incomunicación
En el departamento que alquiló para pasar tiempo con Avellaneda: ambos cobijan su amor, protegiéndolo del mundo exterior que busca destruirlo.
En la casa de ella, donde Santomé intenta encontrar los últimos momentos de su amante
En la oficina pública: será un primer microespacio que conspira contra todo proyecto de vida que intente eludir sus cánones
En el Café de Veinticinco y Misiones.
En cuanto al espacio abierto, el panorama urbano se completa en las referencias a calles, cafés, lugares donde se producen los encuentros de la pareja protagónica.
El clima montevideano se aviene al estado de ánimo de Santomé cuando siente la proximidad de la vejez y esta certidumbre lo abruma
Ubicación temporal: 1958 y 1959
Símbolos
“Uruguay es la única oficina del mundo que ha conseguido el estado de República”
Esta es una frase que Benedetti reitera en más de una de sus obras, y que caracteriza su forma de ver a su país. El autor la explica diciendo que en el país no hay cielo, no hay horizonte.
En la Tregua el esquema es más específico, y se desarrolla de la siguiente manera:
OFICINA
PAÍS
URUGUAY
JEFES
PRESIDENTE
MONTEVIDEO
EMPLEADOS
PUEBLO
LUGAREÑOS
Es interesante la metáfora que hace de una oficina, que pasa a ser un país.
Critica la rutina (gris, cuadrado, le molesta la mediocridad, sumisión)
El desencuentro en la familia Santomé está utilizado a modo de caracterizar a la sociedad que estos personajes representa, una clase social donde predomina el individualismo que aísla, disgrega, destruye. Cada uno vive sus propios conflictos, sin poder llegar a un acercamiento humano verdadero.
Destino: rompe los proyectos matando a las dos personas que él amo. Es un destino preescrito, la idea de destino esta relacionada con Dios, y es un destino prefijado.
A fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, Uruguay atravesaba una etapa hacia el conocimiento propio. La mirada estaba puesta en Europa y en los Estados Unidos -en Europa por su extraordinaria cultura, en Estados Unidos ante todo por Faulkner y Hemingway (íconos del arte realista. A partir de ellos Benedetti va a plantear una crisis en lo nacional uruguayo y lo va a relacionar con lo social). El triunfo de la Revolución cubana y el boom de la novela latinoamericana ayudaron a cambiar una concepción del mundo y de la cultura. Se dejó el pasado europeo, y a los ancestros autóctonos o indígenas, para mirar al presente, a nuestra historia inmediata y a nuestro futuro. Fue la época de la utopía y por lo tanto también de las luchas sociales, descubrimiento de un mundo marginal de pobreza y explotación.
Mario Benedetti formó parte de la Generación Crítica (o del 45), que expresa un empeñoso afán por desentrañar el entorno nacional y sus vinculaciones con otras culturas, y que en la literatura emerge en un anhelo de profundizar en los factores que motivan esas vinculaciones.
Características de su escritura en relación al contexto histórico
En 1959 ocurren dos acontecimientos fundamentales en su vida:
Su viaje por EE. UU.: le hará conocer las contradicciones del imperio capitalista
Revolución Cubana: lo ubicará en el contexto político latinoamericano con una nueva, indeclinable postura.
Su literatura es esencialmente cuestionadora, anuncia una esperanzada transformación, denuncia los vicios de una oligarquía corrupta, marca las carencias y decadencias de una clase media burocratizada, anuncia y caracteriza el veloz desmoronamiento de un orden y, a partir de dicho derrumbe, analiza las bases para la ardua tarea de la reconstrucción.
Uruguay, el gobierno que estaba en ese momento al frente del país era el llamado colegiado de la '15' encabezado por Luis Batlle
En el año 1960, el escritor uruguayo Mario Benedetti decía del Uruguay lo siguiente: “La verdad es que el Uruguay hace tiempo que vive de espalda a América, parece no interesarle la suerte de esos hermanos continentales ¿De qué horrible culpa somos (en cuanto pueblo) responsables, como para que cerremos los ojos y no queramos ver que la desperdigada, incomunicada, dividida América Latina, al fin ha comprendido que debe unirse en un solo haz, concentrarse en un solo frente, si es que quiere sobrevivir y hacer oír su voz, original y noble como pocas? ¿Qué absurdo prejuicio nos impide a los uruguayos reconocer que, si seguimos en este rumbo, acabaremos por ser los únicos latinoamericanos pasibles de ser acusados de traición a América Latina?”.
Benedetti no entendía cómo Uruguay había dado la espalda a América Latina y cómo no entendía Uruguay que debía unirse a una sola América Latina. Dice esto porque es la época en que a Uruguay se la compara con la Suiza de América, tenía un bienestar económico abundante, había un superávit fiscal enorme. Esta etapa se la puede comprar a la etapa del menemismo en la Argentina. (“Compre un argentino por lo que vale, y véndalo por lo que cree que vale”)
Movimiento cultural
Su generación, la del 45, reaccionó críticamente a una tendencia de escritura evasiva que se había incubado en Uruguay durante el primer cuarto del siglo XX. Hasta ese momento la literatura uruguaya era muy contemplativa. Era evasiva, ya que se separaba de la realidad y contemplativa porque no interviene, no implicaba un compromiso social.
En esta se intentó descubrirle a un individuo cosas de la sociedad que por otro lado no captaría. Como por ejemplo, que es importante desde el punto de vista individual la influencia de la cultura sobre el individuo, porque a veces éste influye sobre la sociedad.
Argumento
Martín Santomé, viudo con tres hijos en vísperas de su jubilación, comienza a registrar en un diario íntimo su vida gris y sin relieve. La vida cotidiana de la rutina oficinesca y la de un hogar donde prevalece el desentendimiento mutuo y la comunicación es escasa, se verán alteradas cierto día, cuando irrumpe en su opaca existencia la joven Laura Avellaneda, nueva empleada a sus órdenes. Y ese cincuentón, hombre mediano pero no mediocre, consciente de sus límites y su desgana, decide abrir, casi sin proponérselo, un paréntesis luminoso.
Trágica muerte de Avellaneda: es trágica porque es repentina, por la forma en que Martín se entera de ésta.
Estructura externa
La novela, por tener estructura de Diario íntimo, está dividida en 178 días distintos, repartidos en un período que va del 11 de Febrero de 1958 al 28 de Febrero de 1959, con algunas interrupciones. (desde septiembre de 1958 a tres meses después, debido a la muerte de Avellaneda)
Estructura interna
Género: Narrativo
Subgénero: Novela con estructura de Diario íntimo
Nivel de lengua
Coloquial
Personajes
Personajes principales
Martín Santomé: es el protagonista de la novela, se caracteriza por estar sumido en la duda existencial. Nada tiene claridad en su vida, no tiene certezas y los acontecimientos que le van sucediendo generan en él crisis e inseguridades. Ocupa un lugar en la burocracia uruguaya. Más o menos resignado a su suerte, con pocas esperanzas de futuro, reflexivo, aislado. Veía en Avellaneda una persona sujeta a sus decisiones, la llama por su apellido, el romance estaba oculto en la oficina.
Laura Avellaneda: Joven que llega al departamento de Santomé y que al cabo de un tiempo se enamora de él. Tiene seguridad en sí misma y en el mundo que la rodea, se enamora de Martín sin importarle las consecuencias, la diferencia de edad ni el “que dirán”. Privilegia los sentimientos de Martín, deja de lado los suyos.
Isabel: difunta esposa de Martín Santomé, con quien él compartía su vida y de la cual estuvo enamorado hasta el momento de su muerte.
Blanca Santomé: Hija de Martín. Mujer prudente e independiente, un tanto fría. La relación con su padre mejora en gran medida a partir del noviazgo de este con Laura. Es responsable, la mujer de la casa, un tanto melancólica, no tiene una muy buena relación con sus hermanos, pero trata de tolerarlos. Joven inconformista.
Personajes Secundarios
Esteban Santomé: hijo mayor del protagonista. No tiene mucha relevancia en el desarrollo de la novela. Es con quien su padre tiene menos relación.
Jaime Santomé: El hijo predilecto de Santomé. Era el menor de todos. Al final terminó yéndose de la casa por ser maricón.
Mario “El Adoquín” Vignale: Amigo de infancia de Martín, el cual se enamora de su concuñada, y engaña a su esposa.
Diego: novio de Blanca
Padres de Laura Avellaneda
Compañeros y superiores de trabajo de Martín Santomé
Persona Narrativa
El texto se desarrolla básicamente en primera persona, ya que está escrito en forma de diario, con algunas que otras alocuciones en 2da y 3ra persona.
Importancia del título
Santomé descubre que cuando ha encontrado el amor como justificación y salvación de su vida (el tema del existencialismo se ve marcado en el hecho de que el protagonista no supiera hasta enamorarse de Avellaneda si su vida tenía realmente un sentido), esta instancia es solo una tregua, cuyo fin estaba demasiado próximo al comienzo.
La Tregua ofrece una especie de pausa esperanzada, una cuota de alivio, de dicha.
Por otro lado, como dice Martín Santomé en el último día de su diario, entendemos a “la Tregua” como un momento de felicidad otorgado por Dios tras pasar tantos años de soledad y tristeza. Este momento se ve interrumpido y finalizado con la muerte de Avellaneda, sumiendo al personaje en una profunda crisis emocional.
Importancia de la novela.
La Tregua constituye un momento ineludible en el devenir social uruguayo. Se considera una gran crónica de aquel tiempo, donde las características del pueblo uruguayo mostradas permanecen en la actualidad. Entre estas características podemos citar el temor al compromiso (en la persona de Santomé). Benedetti representa es ser montevideano.
Temas
Distinguimos en la continuidad de su itinerario creador ciertos “motivos” reiterados, que generan tópicos ineludibles para la comprensión del complejo entramado de las relaciones humanas:
la soledad del hombre desamparado en el vacío existencial de una época inquietante, donde desaparecen las apoyaturas psicológicas;
la muerte en sus diversos sentidos, manifestaciones y apariencias;
la rutina, que promueve la alineación del hombre en un mundo absurdamente ordenado;
el amor, visto a veces desde una perspectiva pesimista y otras como un proyecto de salvación;
la inautenticidad, que contamina de modo particular a ciertos grupos sociales;
el hastío (hartazgo, tedio), que amenaza con precipitar a quines lo padecen en la tragedia del sinsentido (la locura, el suicidio), ya se sea en una oficina con un oscuro jefe, en menor escala o de otros más altos ejecutores del poder, ensañados con aquellos que viven en estado de dependencia y no logran superar su condición de sometidos.
En el caso de La Tregua, los temas previamente mencionados se relacionan con la obra de la siguiente forma:
Principales: Martín Santomé esta hundido en su inmensa soledad, cansado y resignado del deprimente mundo que lo rodea hasta el momento de enamorarse de Laura Avellaneda, quien logra reavivar en el las ganas de vivir, terminando prontamente con esto al morir.
Tema principal: En difícil establecer el tema principal con un sustantivo, por lo que se puede establecer con una frase que sería: “Aante la crisis existencial de un personaje el amor puede ser una solución, sin embargo si el destino indica lo contrario, esa crisis existencial se convierte en algo prefijado y estable.”
Secundarios: Dios, duda, amor, tragedia, muerte, soledad, tristeza, destino, dolor, inmadurez, sexualidad, incomunicación, familia, comunicación, plenitud
Ubicación local: Montevideo, Uruguay. La historia transcurre en diferentes escenarios.
La casa del protagonista: donde el autor expone el tema de las relaciones familiares, desenvolviéndose el leit motiv de la incomunicación
En el departamento que alquiló para pasar tiempo con Avellaneda: ambos cobijan su amor, protegiéndolo del mundo exterior que busca destruirlo.
En la casa de ella, donde Santomé intenta encontrar los últimos momentos de su amante
En la oficina pública: será un primer microespacio que conspira contra todo proyecto de vida que intente eludir sus cánones
En el Café de Veinticinco y Misiones.
En cuanto al espacio abierto, el panorama urbano se completa en las referencias a calles, cafés, lugares donde se producen los encuentros de la pareja protagónica.
El clima montevideano se aviene al estado de ánimo de Santomé cuando siente la proximidad de la vejez y esta certidumbre lo abruma
Ubicación temporal: 1958 y 1959
Símbolos
“Uruguay es la única oficina del mundo que ha conseguido el estado de República”
Esta es una frase que Benedetti reitera en más de una de sus obras, y que caracteriza su forma de ver a su país. El autor la explica diciendo que en el país no hay cielo, no hay horizonte.
En la Tregua el esquema es más específico, y se desarrolla de la siguiente manera:
OFICINA
PAÍS
URUGUAY
JEFES
PRESIDENTE
MONTEVIDEO
EMPLEADOS
PUEBLO
LUGAREÑOS
Es interesante la metáfora que hace de una oficina, que pasa a ser un país.
Critica la rutina (gris, cuadrado, le molesta la mediocridad, sumisión)
El desencuentro en la familia Santomé está utilizado a modo de caracterizar a la sociedad que estos personajes representa, una clase social donde predomina el individualismo que aísla, disgrega, destruye. Cada uno vive sus propios conflictos, sin poder llegar a un acercamiento humano verdadero.
Destino: rompe los proyectos matando a las dos personas que él amo. Es un destino preescrito, la idea de destino esta relacionada con Dios, y es un destino prefijado.
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