Crítica: La Cultura Huachaca. Pablo Hunneus

La Cultura Huachaca
(Pablo Huneeus)
· La Dinámica Cultural
o Cultura:- Conjunto de comportamientos socialmente adquiridos.
- Toda acción que va más allá del instinto.
- Base espiritual de la conducta humana.
- Si es errada, lleva a la destrucción de la sociedad.
· Dos Culturas en Pugna
· Cultura del Conquistador: racional tecnica y monetaria occidental
· Cultura Autóctona
· Fuerzas Culturales hasta mediados del siglo XX
Previo al surgimiento de la cultura huachaca, existían en Chile esencialmente 3 fuerzas:
· Presencia de la Cultura Occidental: es estándar para todos los países en sus costumbres, pero sólo tiene presencia no existencia, posee una fe irrestricta en la educación y el estado, pretende irradiar alta cultura por medio de la radio y el libro.
· Supervivencia de una cultura popular arraigada: se produce en campos y pueblos chicos, donde sobrevive oculta en ritos como La Tirana, siendo menospreciada como simple folklore.
· Transculturación: se produce entre ambas fuerzas, pero principalmente desde la occidental a la popular.
· El Impacto Mental de la Imagen en la Pantalla
Por las secuelas que provoca, Mander (Ejecutivo de TV EE.UU.) propone su eliminación argumentando lo siguiente:
· Argumentos para eliminar la TV
· Una supuesta sensación de vivencias a través de la TV, que no imprime la realidad en su totalidad, favoreciendo el confinamiento.
· Deja expuesta la mente a la intervención autocrática, lo que facilita las cosas para la organización política reinante.
· Provoca un Efecto Hipnótico-Adictivo inhibidor del pensamiento consciente que además atrofia la imaginación creativa.
· La limitación tecnológica que tiene la TV al no ser capaz de enfocar más que un solo punto, da una visión fragmentaria y vulgarizada de la realidad.
· El Proceso Fisiológico de la Señal
La TV transmite a 30 imágenes por segundo y el ojo humano puede distinguir hasta 10 Imágenes por segundo, lo cual permite intercalar imágenes sin que el usuario lo perciba, transmitiendo la información como publicidad o mensajes subliminales directamente hacia el inconsciente. Cabe destacar que la imagen “no existe”, sino que se forma en el cerebro por superposición, por lo que el autor afirma que “no existe la imagen, nosotros la imaginamos”.
· La Imagen que atrofia la Imaginación
Como ya se dijo, la imagen se forma por medio de los mecanismos cerebrales. La TV nos presenta la imagen “hecha”, por lo que queda en desuso la imaginación, lo que se relaciona con la vivencia eterna del presente.
Efecto Túnel: la vista del espectador se fija en el TV, anulando el pensamiento lógico y a la vez produciendo un desvanecimiento de la conciencia de tiempo y espacio.
La Vista Fija, consecuencia del “efecto túnel”, anula el estado de alerta. El espectador pasa a un trance parecido al del sonambulismo. Aunque está viendo la TV, no está prestando atención sino que se distrae simulando un soñar despierto que sirve de evasión. Este efecto de adormecimiento sólo es combatible por medio de la lectura que promueve la educación, pero en Latinoamérica los Imperativos Económicos evitan esta solución, promoviendo así conductas irracionales.
· Los Imperativos Económicos
Para la TV, se producen falacias que determinan el contenido de ésta:
· La TV es un medio barato. Ver un programa es gratuito.
· El único pago es el del aparato y algo de electricidad.
· Los canales son costeados por el estado, universidades y/o publicidad.
En TV producir o transmitir es carísimo, entonces, ¿Cómo es que no cobran por la TV? Como no hay forma de hacerlo se recurre a la publicidad como fuente de ingresos, lo que produce interrupciones en los programas para su transmisión, lo cual sumado al efecto hipnótico aumenta considerablemente el consumo de bienes y servicios.
· La Meta del Programa es el Comercial que lo interrumpe
Los canales de TV venden momentos para que empresas externas, o el mismo gobierno, publiciten, con lo cual obtienen ganancias tanto los canales mismos como las empresas que publicitan. El autor lo califica como:
o “Carnada para atraer el anzuelo del aviso comercial”
o “Brazo propagandístico del poder político y garra publicitaria del poder económico”
Sintonía: es la magnitud de la audiencia ante la pantalla durante un programa, determina el valor a cobrar por publicitar. Desgraciadamente esta sintonía a veces favorece el enfoque populachero y seleccionando los programas de menor costo, en desmedro de los programas culturales.
La programación de la TV no le interesa la eventual opinión negativa que surja a causa de esto ni se adecua a la demanda de la ciudadanía. El verdadero cliente de la TV es la agencia de publicidad. Ante esto, el autor cuestiona: ¿Se ve un programa porque es bueno o “es lo que hay”?
· Los Condicionantes de la Programación
Existen diversas tendencias que condicionan la programación que se transmite por TV:
· Tendencia Oligárquica: los programas son producidos exclusivamente por la gente de TV, lo cual causa que se cierre sobre sí misma. A esto se suma la Amistocracia, el Compadrazgo y el Acomodo que fomentan lo mediocre.
· Tendencia Consumista: la programación se rige por la publicidad y el consumo que de esta se deriva. Exalta actitudes y formas de vida consumistas, Ej.: Fumar Marlboro te ayudará a conseguir una mujer hermosa.
· Tendencia a la Violencia: la TV debe mostrar rapidez en las imágenes, esto es, prefiriendo los programas de acción como el deporte, el crimen, el sexo y hasta la violencia: su máxima expresión.
· Tendencia a la Fragmentación: como ya se dijo, la cámara posee un ángulo visual estrecho, por lo que al intentar tomas más panorámicas se pierde definición en la imagen. Para contrarrestar esto se utilizan primeros planos con múltiples cámaras (imágenes fragmentadas) que dan la impresión de totalidad. Esto deja a la mente fragmentada y genera una sensación de vacío.
· Tendencia a lo Superficial: la TV se orienta hacia los programas que no requieren esfuerzo alguno de la inteligencia, prefiriendo “lo liviano”.
· Tendencia a constituirse en Realidad: es necesario explicar lo siguiente:
· Medio: traslada algo sin alterar la naturaleza de lo trasladado.
Para esta acepción, la TV no se puede clasificar como medio. Esto porque “la realidad que retrata tiende a constituirse en realidad”. Esto se explica por ser más convincente la vivencia de hechos por TV, ya que los sentidos reaccionarían mejor a la información procesada electrónicamente que a la que surge de la fuente.
Esto trae consecuencias: el “ver para creer” se reemplazó por la TV, la que muestra lo que nunca existió. Sus programas son ficticios. Además, las telenovelas pasarían a constituir modelos de comportamiento por lo que el autor afirma: “Un medio para comunicar cultura comienza a convertirse en cultura” - e incluso añade - “La sociedad se convertiría en el reflejo de la televisión”.
· El Contexto Social donde se origina Lo Huachaca
· Migración Campo-Ciudad
La situación sucede de la siguiente forma:
§ La emigración masiva ocurre por el abandono en que se encontraban los pueblos carentes de servicios básicos como agua potable, electricidad, escuelas, etc.
§ Un desarrollo sin bases económicas en los pueblos, precariedad de la educación que aún no se instauraba de manera funcional y eficiente y las diferencias culturales entre la urbe y lo rural acentuaron este proceso.
· Insuficiencia en la Campaña Civilizadora
Las campañas que se desarrollaban para mejorar la educación y la nutrición estaban fallando en gran parte del interior del país. La falla fundamental estuvo en la mala educación para los estratos sociales más bajos.
· Del siútico al Huachaca
El Siútico es aquel adopta las características de quien aspira a llegar a ser, pero no las esenciales (Ingeniero - copia la corbata). Su origen es oscuro y desea olvidarlo, estando en etapa de transición entre 2 niveles culturales.
El Huachaca es el siútico que se queda en la transición. Es un arribista que no intenta sino integrarse evitando toda clase de conflicto. Son ellos los realzados por la TV, otorgándoles identidad que no es popular ni occidental, una cultura que crea la TV.
· Los Componentes de la Cultura Huachaca
· No es occidental ni popular: son formas de comportamiento y esquemas mentales aprendidos por medio de la comunicación social que no son de lo occidentales ni de lo populares, sino que una fusión entre ambos.
Esta representación simbólica de la realidad posee contradicciones y carece además de la consistencia necesaria para ser cultura que, según ya se dijo, llevaría a la aniquilación de la sociedad.
· Inmoviliza donde se está: el hombre posee la tendencia a evolucionar hacia etapas superiores que lo van humanizando, siendo este el objetivo de la cultura occidental por medio de la inteligencia.
La TV como un mecanismo de educación pública es más influyente que este ideal. Promueve la mediocridad, lo que es contrario a lo mencionado anteriormente, estancando el desarrollo y exhibiendo realidades que no apoyan la elevación de la calidad del hombre, reafirmando al inseguro con sus espacios inmovilizándole frente al TV.
· Es Fácil: se opone a lo occidental que sacrifica la simplicidad por la excelencia. La cultura huachaca exalta lo fácil, trivial, todo aquello que se logra sin esfuerzo escondiendo el que hay detrás de toda tarea, por fácil que parezca.
Incita a las personas a ser conformistas, a desechar el deseo de perfección y de superación personal, ridiculizando a aquel que lo posee.
· Es Emocional: “opone la emoción a la razón” destacando los aspectos emocionales de un naufragio sin mostrar sus causas. Considera anecdótico lo intelectual, destacando lo emocional como sustantivo. Esto es un método publicitario actual, Ej: Coca-Cola: análisis químicos muestran trazas de cocaína, pero la publicidad la hace ver como símbolo de festividad. Es más cara, pero aún así no se sustituye por agua, de menor costo y más sana.
Esta situación se agrava cuando se vende emoción fría: la morbosidad ante el sufrimiento ajeno.
· Es Fragmentaria: breves fragmentos de información en la TV, la radio, etc. convierten al estilo de vida superficial, sin reflexiones acerca de la trascendencia de los hechos. Su verdadero fin es “formar citadinos obedientes que consumen”.
El hombre se ha desconcentrado a tal punto que ya es incapaz de enfocar su atención mucho rato sobre un mismo asunto, su mente se ha convertido en un mosaico de fragmentos estáticos: “Quien mucho abarca, poco aprieta”. La cultura superficial no deja tiempo para “apretar” o reflexionar acerca de lo que sucede.
· Es Metalizada: ahora su fin se ha vuelto el afán de lucro, el dinero no como medio sino que como finalidad. El hombre se ha vuelto incapaz de hacer algo “por amor al arte”. La TV vende el programa más rentable sin importar la calidad ni su contenido, las únicas demandas que importan son las que se relacionan con la demanda económica, relativizando lo que produce, Ej.: La universidad con publicidad y auspiciadores donde el fin deja de ser enseñar, ahora es vender.
· Es Evasiva: tendencia de la cultura huachaca a evadir los conflictos por medio de muestras de excesiva violencia (balaceras, asesinatos, crímenes), o bien intimidad deliciosa donde todo es grato. Se traduce en la pérdida de la capacidad para resolver conflictos y en fanatismo.
· El Dios Huachaca
“La Religión es el fundamento de una cultura, la cual es fundamento del comportamiento humano”.
La Cultura Huachaca tiene sus cimientos:
Onda: Mentalidad o manera de pensar al estilo “american way of life”, promoviendo el consumismo, superficialidad, narcisismo, modernidad y el estilo de vida huachaca.
Aunque parezca absurdo, existe una religión huachaca cuyos inicios se remontan a tiempos remotos: el surgimiento del comercio y del mercado. Se cita a Pedro Morandé:”El mercado es la secularización de transacciones hechas originalmente al interior del tempo”.
Inicialmente las religiones recompensaban espiritualmente los sacrificios, pero a medida que avanzó el tiempo se les otorgó bienes materiales con valor simbólico, para luego intercambiar los sacrificios por otro bien material útil. A causa de esto surge la moneda y los mercaderes son expulsados del templo. En la actualidad las transacciones se hacen en las bolsas de comercio donde rige la ley “profana” de la oferta y la demanda.
· La Religión Negocio
La TV ha utilizado la veta espiritual (soledad humana, stress, religiosidad-devoción a Dios, angustia existencial) para lucrar a través de distintos métodos. Crearon programas con un estado de ánimo propenso a donaciones, como programas dominicales la función religiosa de misas adaptadas a la TV.
TV-Religions: fabrican predicadores, comunidades y familias que luego de convencer a los espectadores de sus “supuestos milagros” piden donaciones para mantener el programa al aire. Esto quiere decir que utilizan el cimiento cultural de la religión para la creación de la religión huachaca.
· La Adoración al Producto
Al tomar en serio los mensajes publicitarios se ve que su objetividad se encuentra encubierta bajo un manto de emociones que se le atribuyen subjetivamente, además de “poderes” superiores a los que tiene en realidad (perfumes-poción mágica). Se le asignan recompensas espirituales al producto cuya persuasión surte mayor efecto bajo el trance cuasi-hipnótico de la TV, relacionando además todas las situaciones de la vida con el consumo de un producto determinado (Sprite-brebaje milagroso).
Los animadores se unen al movimiento alabando diversas marcas con sus respectivos productos considerándolos como dioses y hostias consagradas de la religión huachaca, una verdadera idolatría:
· Paul Tillich: “elevación de una inquietud preliminar al nivel de finalidad”
· Explícita: adoración a animal, rey, estatua, astro, etc.
· Atribución de propiedades no objetivas superiores, esto es condenado por la moral.
Ante esta situación, el autor propone que los dioses de la cultura huachaca aún están desperdigados, pero que eventualmente se unirían en un monoteísmo, e incluso llega a plantear: “la bestia anunciada en el Apocalipsis ¿será el Dios huachaca?”
· La irrupción de lo huachaca en el país interior
La campaña civilizadora había logrado instituir la educación pública, lo que motivó a los pueblerinos a progresar mirando hacia las ciudades. Esta migración y regreso de algunos, trajo consigo la TV al interior, lo cual sumado a la baja educación y escasez de libros, tuvo un gran impacto en su cultura:
· Venta de bienes importantes para el sustento familiar y posterior malgasto en necesidades como un televisor y baterías en lugar de mejorar su calidad de vida.
· Adopción de costumbres propias de la modernidad: el baile de moda, consumo de ciertos productos y hábitos (algunos sanos como el uso de champú para lavarse el pelo)
· Sensación de pertenecer a la modernidad y desarraigo de lo propio de su cultura motivándose la migración a la ciudad y un desprecio hacia la vida rural.
El autor indica que la TV no cumple el rol educador para el campo, al no entregar información o técnicas útiles para su realidad cultural.
· La alta cultura en la Tele
La alta cultura ha sido participe en la mediocridad de la TV a pesar de aportar con programas culturales, esto ocurre por la tendencia del mundo académico a cerrarse sobre si mismo, separándose de la realidad que lo envuelve.
Además, el que la TV haya sido considerada en sus inicios como un medio de diversión populachera provocó el desprecio mutuo entre los intelectuales y el medio ya lo calificaron de indigno de consideración seria. Para solucionar esto se necesaria mas que una reforma para elevar su nivel.
Existen tres formas de manifestación de la alta cultura en la TV:
· La Entrevista al Científico
La entrevista cae en preguntas superficiales, en lugar de explicaciones de sus trabajos y conclusiones obtenidas en el ámbito científico. Se le intenta retratar como “ángel” a través de maquillaje, luces y otras técnicas para realzar la apariencia física. Además se le interrumpen sus explicaciones “aterrizándolo” con preguntas triviales.
Esto frustra al académico al no poder exponer sus ideas, siente que no estuvo en su nivel y que anduvo “volando bajo”.
En síntesis, el entrevistado es presentado en el medio cuando este lo requiere y para los fines que la TV quiere. El medio lo usa a él, por lo que el académico reacciona considerándolo un medio populachero en el que no es posible expresar algo de cierto nivel.
· Los Programas Culturales
La precaria función educativa de los medios llevó a la TV a crear una “franja cultural”. Lo que ocurrió fue que se crearon “programas culturales” en los que se utiliza la inteligencia como medio para lucrar en programas de conocimiento, trivializando la cultura y el conocimiento una vez más y utilizándola para seguir lucrando en lugar de hacer un real aporte a la cultura.
· El Académico Visto por la Gente de Televisión
Existe en la gente de televisión un arraigado dogma de que si sube el nivel cultural del canal baja la sintonía, aún cuando se hayan producido programas verdaderamente culturales que obtienen mayor sintonía que los triviales (programas de la BBC).
Existen factores que impiden la entrada de la cultura:
· “Comunicar es rebajarse”: los profesores universitarios opinan que entre mas incomprensible sea la exposición, mas académica resulta. Al mismo tiempo piensan que salir a exponer en TV significa perder superioridad.
· Carencia de sentido de imagen: también son incapaces de imaginar maneras distintas de educar que no sea por medio de la palabra, desperdiciando la capacidad de mostrar imágenes.
· Sentido de tiempo: para estar en TV los profesores tendrán que sintetizar la información pues el tiempo que utilizan es excesivo.
· Falta de humor: el diálogo retórico no ayuda a romper la barrera infranqueable entre el locutor y el televidente.
· Impersonalidad: la exposición posee una tendencia a que expositor parezca anónimo, lo que realmente perjudica la comunicación.
El autor sostiene en conclusión que la inteligencia civilizadora debe aprender el lenguaje audio visual.
· Plan para desinfectar la televisión
El ejemplo francés: escuelas públicas con menos de treinta personas por curso, museos y visitas a empresas apoyados por la televisión, la cual participa exhibiendo módulos del currículum oficial durante las clases y programas de apoyo a la educación después de la jornada.
La TV francesa se encuentra regulada por el Ministerio de Educación y es producida por un organismo especializado en educación audiovisual.
En nuestro país por el contrario, se utiliza para promover una cultura irracional e inconsistente que perjudica la educación.
· Integrar la TV a la campaña civilizadora: transformar la TV en instrumento del sistema educacional por medio de los máximos exponentes de las áreas científicas, pero sin descuidar el atractivo para los televidentes.
· Operarla con ideales educativos occidentales: tomar el conocimiento como valor en si mismo eliminando los intereses impropios a este (publicidad).
· Financiarla por vías sin contaminación comercial: financiarla mediante otros medios como los impuestos.
· Volverla un medio para acrecentar la identidad nacional: proyectar la manera de ser propia de la nación.
· Delimitar horario huachaca: restringir espacios superficiales de lo huachaca para fines de diversión, pero evitando la infestación de imperativos comerciales.
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Vocabulario "De amor y de sombra". Isabel Allende. Profesora Ariadna Arce

Octogenaria - furtiva - súbito - severidad - séquito - tenacidad - concerniente - ataviada - peripecia - fastidiar - desamparo - tino - alboroto - cerciorarse - parvada - hurgar - perenne - decrépito - iletrado - carestía - migratorio - infortunio - depuración - abruptos - escrupulosa - frenética - perturbación - abatir - provisoria - propinar.

Vocabulario "Nada menos que todo un hombre". Miguel de Unamuno. Profesora Ariadna Arce

Comarca - agüero - recóndita - redención - majadero - atrocidad - hato - jactar - recio - tolerar -sorna - tozudo - alfeñique - lóbrego - sarcasmo - desdén - expensas - hermético - tacaño - patraña - mentecato - cortejar - acongojado - desventura - mérito - arrebolar - descalabrar - necedad - menester - michino.

Vocabulario: Las venas abiertas de América Latina. Eduardo Galeano. Profesora Ariadna Arce

Comarca – precoz – remoto – cabo – padecer – inquisidor – caudaloso – concesión – trasmutar – caporales – transfigurar – socavón – irrigar – vasto – suburbio – brecha – opulencia – insondable – cúspide – apiñar – insalubre – estrépito – impunidad – tecnócrata – absolver – foráneo – redención – clamor – perpetuación – infamia.

géneros Literarios: 2º medio C e I

Género NarrativoObjetivo: Reconocer los tipos de narradores y sus característicasNarración: Modalidad discursiva que se utiliza para contar una historia, acontecimientos o hechos que le suceden a un personaje en un tiempo o espacio determinado. // Narración, relato o discurso narrativo que implica la presentación de hechos reales o imaginarios a través de la prosa y estructurados en torno a un acontecimiento central.u Autor es el creador de una obra o escritor selecciona y organiza todos los factores que intervienen en el relato. Entre estos factores está el narrador o ente ficticio, que se hace cargo del relato.· Narrador: no envejece, no muere y sólo existe dentro del relato. Es actualizado en cada lectura. El narrador como ente ficticio establece una relación con un lector ficticio, incorporado en el relato. El lector ficticio está incorporado en el relato. Es el destinatario y participa en lo que el narrador cuenta. El elemento distintivo del género narrativo es la presencia de un narrador como emisor. Este se encarga de relatar la historia, presentar a los personajes y explicar las circunstancias en que se desarrollan los hechos. Sujeto de la enunciación. Entidad creada por el autor, a la que éste, cede la palabra y todo el caudal de información que posee sobre los hechos que va a narrar.· El narrador puede usar tres técnicas para comunicar:· Centrarse en la descripción de los personajes, el paisaje, los objetos, etc.· Relatar los hechos dándole un ritmo a la historia.· Dejar que los personajes hablen mediante un diálogo, que se expresen directamente• Narrador en primera persona: Participa de los hechos, los verbos están en primera persona. El narrador suele ser el protagonista, aunque también puede tratarse de un personaje secundario o de un mero testigo que sin participar en la acción, sabe lo ocurrido. Generalmente, este tipo de obras tiene la forma de diario de vida, novela autobiográfica o epistolar (mediante cartas).• Narrador en segunda persona: Es poco frecuente. En este caso el narrador se dirige a otros o a sí mismo.• Narrador en tercera persona: Narra algo de lo que no forma parte, es decir relata lo que le sucede a otros. Se identifica por los verbos en tercera persona.• Homodiégetico: es parte de la historia, interviene en los sucesos narrados, pueden ser:• Protagonista: cuenta su propia historia, en primera persona. Personalizado y subjetivo. Se produce una coincidencia entre narrador y protagonista.• Testigo: es un espectador del acontecer. En 1º persona, menos subjetivo. Asume un rol de 2º orden, lo que narra le ocurre a otros. Espectador del acontecer.• Monólogo interior: modo en el que se reproducen los pensamientos como surgen en la mente del personaje, debido a alguna situación límite que los obliga a dialogar consigo mismos. Los pensamientos pasan de manera desordenada.• Heterodiégetico: no forma parte del relato, 3º persona, mayor objetividad y distancia. Cuenta el acontecer desde fuera:• Omnisciente: conoce todo respecto al mundo representado. Puede influir en el lector. Trata de ser objetivo. Es una especie de Dios.• Objetivo: como una cámara de cine, no penetra en la siquis del personaje. Trata de ser objetivo. Trata de no interpretar los pensamientos.• Con conocimiento limitado: puede saber bastante o muy poco, dominar solo los hechos y no la interioridad, estar limitado por su edad o estado mental.• Estilo directo: Introduce el diálogo de los personajes dejando que ellos mismos sean los que “hablen”, de manera que sus parlamentos aparecen reproducidos directamente de sus palabras.• Estilo indirecto: el narrador domina el relato. En este caso el diálogo de los personajes es incorporado a la narración y dado a conocer a través de la voz del narrador. Para hacer referencia al diálogo de los personajes, el narrador usa la conjunción “que” como conexión entre su palabra y la palabra del personaje.• Estilo indirecto libre: En este estilo, modo directo e indirecto se fusionan y el narrador habla desde el interior del personaje, transmitiendo así lo complejo de la intimidad de estos.Focalización: modo concreto del narrador para que la acción se perciba de una forma determinada. Grado de restricción de información. Ángulo específico del cual se percibe la acción.Focalizador cero: No hay restricciones en la entrega de información. Narrador omnisciente. Sabe más que los personajes. El narrador se sitúa fuera de los acontecimientos, con el objeto de tener una visión directa de ellos y un conocimiento acabado de los personajes. El narrador que tiene este punto de vista es objetivo, pues, independientemente del grado de conocimiento que posee, narra la historia sin comprometerse con ella. Cabe destacar que durante el siglo XIX se presenta también un narrador de focalización cero, de carácter omnisciente y personal, que emite juicios acerca de la realidad que está narrando.Focalizador Interno. Es la perspectiva que adopta el narrador que, para relatar la historia, lo hace desde dentro de un personaje, adoptando ambos roles: narrador y personaje, el cual puede ser protagonista o secundario. Cualquiera que sea el personaje a través del cual hace su relato el narrador, es a partir de él que vemos a los otros personajes, los acontecimientos y espacios donde se desarrolla la acción. Por todo esto, este narrador de focalización interna es subjetivo, es decir, está comprometido con el relato y con la visión del personaje. Sabe lo mismo que el personaje. Puede ser fija: en un sólo focalizador; variable: cambia; múltiple: un hecho representado por varios localizadores.Focalización fija. La focalización interna puede corresponder a la ubicación de un único personaje.Focalización múltiple. Varios personajes describen, desde sus particulares perspectivas, el mismo acontecimiento.Focalización externa: visión externa del hecho. Objetivismo extremo. Sabe menos que lo personajes. No tiene acceso a la conciencia del personaje.• Personajes: Término derivado del latín que significa “máscara”. Recoge el significado del término griego “prosopon” (rostro), que alude a papel. Entes de ficción creados por el autor que participan en los acontecimientos de la historia.SEGÚN SU GRADACIÓN JERÁRQUICA SE CLASIFICAN EN:• Protagonistas: son los de mayor influencia en el desarrollo de la historia; aparecen desde el comienzo hasta el desenlace o final. La narración carecería de sentido sin ellos. El o los personajes principales se destacan porque funcionan como integradores de la organización de los acontecimientos, por lo tanto, son parte estructurante de la acción y su participación no podría ser olvidada.• Secundarios: suelen aparecer y desaparecer, raramente figuran a lo largo de toda la historia, pero cumplen una función caracterizadora de tipos y situaciones estereotipadas.
SEGÚN SU GRADACIÓN JERÁRQUICA SE CLASIFICAN EN:· Personales incidentales o episódicos: Tal como lo dice su nombre, son personajes que no tienen una presencia permanente en los hechos. Su participación es un recurso para ordenar, exponer, entrabar, relacionar, coordinar y también retardar el desarrollo de los acontecimientos.
SEGÚN UNIDAD O PLURALIDAD:• Individual: relevancia como individuo que realiza determinadas acciones.• Colectivo: relevancia como una unión de personas que realizan las acciones. Ejemplo: “Crónica de una muerte anunciada”, personaje colectivo que representa el pueblo-espectador de los acontecimientos se le puede considerar también un personaje colectivo.
SEGÚN SU ACTUACIÓN EN EL MUNDO:• Protagonista: es un personaje que busca un buen objetivo.• Antagonista: personaje que se opone a los intereses o deseos del principal e intenta obstaculizar la concreción de sus actos o hazañas. Ambos en consecuencia pueden tener ayudantes o enemigos.
CLASIFICACIÓN SEGÚN SU GÉNESIS Y DESARROLLO:• Dinámicos o evolutivos: evolucionan en el transcurso del relato. Los acontecimientos moldean su personalidad.Ejemplo: Lazarillo de Tormes, al final del relato no es el mismo niño inocente que deambula con el ciego por Salamanca al inicio de la acción, las desventuras y el medio corrupto van moldeando su personalidad.• Estáticos: permanecen sin cambio alguno en su ser y actuar.Ejemplo: Amadís de Gaula, permanece intacto en el desarrollo de la historia.
CLASIFICACIÓN SEGÚN SU GRADO DE COMPLEJIDAD EN LA CONFIGURACIÓN:• Plano: ente creado en torno a una sola idea o cualidad.• Redondo, esféricos o en relieve: ente que posee mayor grado de complejidad, ambigüedad y consistencia sicológica.• Personajes tipo: Los personajes tipo representan algo, alguna característica de un sector social humano, de un tipo determinado.• Personajes caricaturescos: Son utilizados para hacer una crítica a algún aspecto de la realidad social o personal.
SEGÚN CONFIGURACIÓN Y GRADO DE INDIVIDUALIDAD:• Estereotipos: responden a una imagen prefijada y reiterada de formas conductuales y expresivas, como resultado de la tradición literaria, ejemplo, el viejo verde, la mujer dominante.• Tipos: es portador de rasgos psicológicos y morales reconocidos, representa a un sector de la sociedad, por ejemplo, el provinciano en Martín Rivas, el caballero andante en Don Quijote.• Personajes literarios: el lector los ubica por sus nombres propios: saben como actúan y por qué, son de rasgos de personalidad muy fuertes, por ejemplo, tenemos a la Celestina, el Cid, Papelucho.• Espacio: Lugar en el que transcurre la acción del relato, presentado por el narrador y a veces por un personaje. Es el entorno donde sucede la historia. Puede ser una ciudad, una habitación o la cabeza de un personaje.Clasificación• Físico: Lugar donde suceden los acontecimientos. Puede ser abierto o cerrado.• Psicológico: atmósfera espiritual que envuelve a los personajes y a la acción. Ej.: ambiente de tristeza.• Social: entorno cultural, histórico, económico, social etc. donde se desarrollan los hechos.· Tiempo: en un relato el tiempo adquiere un valor diferente, según sea real o imaginario.· Tiempo real: cronológico, continuidad de los hechos, lineal, causa efecto.· Tiempo imaginario: se produce una ruptura del tiempo cronológico, se presentan otras alternativas.· Tiempo de la historia: presenta las acciones en un orden lógico y causal. A través de una sucesión cronológica de acciones relacionadas según causa y efecto. No siempre coincide con el tiempo del relato.· Tiempo del relato: es la disposición estética del acontecer de la narración. El narrador organiza el Tiempo de la historia de tal modo de instaurar un temporalidad artística. Esto se logra a través de la anacronía.Género Lírico.Objetivo: Reconocer las características del género lírico.• En las obras líricas lo que prima, más allá de la representación de una realidad física o exterior, es la expresión de los sentimientos y emociones particulares del autor.• Dicho propósito es llevado a cabo a través del hablante lírico, que es la figura ficticia creada por el autor para dar forma escrita a su universo interior.• El tema de una obra lírica puede ser variado, pero se plantea siempre desde un punto de vista fundamentalmente subjetivo.• La forma tradicional de expresión lírica es el poema, que es desarrollado a través de una serie de versos que articulan el mensaje a través de la segmentación del mismo en diversas frases, formando una serie de rimas que son separadas en estrofas, dando un ritmo particular al texto lírico.• Los versos se diferencian de acuerdo al número de sílabas que contengan. También varían según el tipo de composición (soneto, oda, romance, etc.).v Actitudes Líricas: Corresponden a la disposición de ánimo del poeta, y pueden ser fundamentalmente.Actitud de canción o carmínica: es la actitud más plenamente lírica, en que la expresión de los sentimientos predomina en forma casi absoluta. La calificación de carmínica procede de carmen, que en latín significa canción. Predomina la subjetividad. En ella el poeta eleva su canto desde sí mismo y expresa su interioridad.Actitud enunciativa: aquí el hablante lírico entrega sus sentimientos solo a través de la descripción de un hecho concreto. Capta algo externo al yo, lo interioriza y expresa en un modo más bien narrativo o descriptivo, intentando mantener cierta objetividad.Actitud apelativa o apostrófica: en esta situación el poeta reta, interroga o dirige la palabra al objeto lírico esperando una respuesta de él, aunque sea un ser sin vida. El hablante se mueve entre lo subjetivo y lo objetivo.v Elementos Constitutivos del Poema:Elementos que apuntan a la forma del poema:RitmoRimaVersoEstrofaElementos que apuntan al contenido del poema:Figuras de palabrasFiguras semánticas (tropos)Figuras de pensamientov Ritmo: Fluir. Se produce por la disposición y repetición del acento a intervalos regulares.v Rima: se refiere a la coincidencia de sonidos que tienen los versos al finalizar. Para ello se considera como terminación del verso a todas las letras que hay a partir de la última vocal acentuada. Hay dos tipos de rimas:• Rima Consonante: se produce cuando las terminaciones de los versos son exactamente iguales, tanto en sus vocales como en sus consonantes• Rima Asonante: se produce cuando en las terminaciones de los versos coinciden sólo las vocales, y no las consonantes.v Verso: significa “par de surcos”, haciendo referencia al movimiento de ida y vuelta.v Estrofa: está formada por un conjunto de versos. Pueden ser:a) Isosilábicas: versos con igual número de sílabas- Soneto- Romanceb) Anisosilábicas: compuestas por versos de distintas medidas.v Elegía: Canto de dolor. Es una composición lírica melancólica, en la que se canta la pérdida de algo. Sirve para llorar las ausencias y la muerte. La obra Coplas a la muerte de mi padre, de Jorge Manrique, es de las más conocidas en este tipo.v Oda: Considerada en la antigüedad el tipo de composición lírica por excelencia. En general expresa entusiasmo, admiración, alabanza y, por lo tanto, está asociada a factores externos u objetivos. Su acento depende del tema objetivo que la inspira, y consiste generalmente en una alabanza a aquello que se considera digno de merecerla.v Soneto: consta de 14 versos endecasílabos (11 sílabas), divididos en dos cuartetos y dos tercetos. Modo de componer textos líricos estandarizado en cuánto a forma y temática. Se la considera la estructura más armoniosa.v Romance: su origen es popular, y transmitía oralmente temas relacionados con la historia o las leyendas, muy cercanos a la época. Era la forma en que la gente recordaba los hechos importantes para su comunidad. En sus comienzos orales, su rima era consonante, pero luego evolucionó hacia la rima asonante entre versos pares.v Décima: poema de diez versos octosílabos consonantes , que riman: el primero con el cuarto, el segundo con el tercero, el cuarto con el quinto, el sexto con el séptimo, el séptimo con el décimo y el octavo con el noveno (ABBAACCDDC).v Égloga: composición poética pastoril caracterizada por una idealización de la naturaleza y la vida en ambientes bucólicos.v Epigrama: composición breve e ingeniosa, posee un carácter satírico y burlesco.v Madrigal: composición breve en la cual es hablante expresa un sentimiento amoroso delicado.v Prosa poética: forma narrativa que, sin estar construida a través de versos, posee características propias de la lírica. Se ha desarrollado fundamentalmente a partir del siglo XIX.v Poema Visual: creación trabajada con recursos gráficos que pretenden hacer coincidir lo figurativo con lo textual. Las expresiones más famosas son:· Caligrama: tipo de composición poética que utiliza las palabras no solo para escribir, sino también para dibujar. La distribución de las palabras refleja el contenido del texto configurando una imagen plástica.· Acróstico: breve composición cuya disposición destaca una palabra o frase que se forma en el eje vertical de los versos. Suele ir el nombre del objeto poético que inspiró la creación.v Preguntas poéticas: recurso expresivo también denominado interrogación retórica, pues al formularse la pregunta no se espera respuesta. Se trata de una reflexión.v Antipoesía: Es una manifestación poética que busca a través del humor, la sátira y el desenfado producir un diálogo colectivo que refleje realidades humanas, cotidianas, simples o complejas llevadas al ámbito de la transgresión.v Artefactos: texto breve que representa la desconfianza frente a la argumentación, las ideologías, la racionalidad y el iluminismo. Trabaja con el lenguaje de la colectividad, frases hechas de marketing o frases para el bronce. La propuesta parriana del «artefacto visual» consiste en una serie de poemas acompañados de imagen donde el eslogan publicitario, símbolo de la cultura consumista de Occidente, es vapuleado desde sus mismas raíces. Es decir, se trata, según los críticos, de la subversión del engendro visual en una época donde las voces de protesta descansan bajo el apacible manto de la mansedumbre globalizadora.v Poesía antirretórica: Aquella que utiliza un lenguaje directo, sin pretensiones de gradielocuencia, pero no por ello deja de ser poético y de gran contenido significativo. Las ideas expresadas están en sentido literal. Muchas veces se entremezclan palabras de otros idiomas.v Arte Poética: Es una explicación respecto de la propia poesía. Huidobro asume la posición de un creador absoluto, “un pequeño Dios” capaz de crear a través del poder de la palabra.Figuras Literarias: son usados también en el habla cotidiana. Estos recursos lingüísticos se caracterizan por alterar la forma de decir las cosas, o bien usar otras palabras para plantearlas. También se refieren a las semejanzas que pueden establecerse entre características de personas o cosas.• Las figuras literarias se desarrollan en varios niveles, de acuerdo a los cuales podemos clasificarlas de la siguiente manera:1. Figuras fonéticas o fónicasUtilizan materia sonora del lenguaje a través de una repetición de sonidos o algún juego con las palabras.• Aliteración: es la repetición de una misma letra o sonido para conseguir un efecto simbólico.• Paronomasia: consiste en la aparición de palabras distintas, pero de forma muy parecida. Esta mínima diferencia formal, generalmente, conlleva una gran diferencia de significado.• Retruécano o conmutación: es la repetición de una frase, invirtiendo su orden y con sentido diverso.• Calambur: la agrupación de dos o más palabras con la misma o muy parecida sonoridad.• Onomatopeya: consiste en imitar sonidos reales por medio del ritmo de las palabras.2. Figuras SintácticasSon aquellas que transforman el orden de las oraciones. Se pueden subdividir en tres grandes grupos:• Figuras que suprimen términos• Elipsis: consiste en la eliminación de algún elemento verbal en la frase. Se usa para destacar aún más la idea que se quiere expresar.• Zeugma: este procedimiento busca omitir una palabra o grupo de palabras que bajo una forma idéntica o análoga han sido expresadas en una proposición inmediatamente anterior.• Asíndeton: designa la supresión de las marcas de la coordinación, y, por lo tanto, unión entre términos que normalmente las llevarían.• Figuras que repiten términos· Anáfora o repetición: es la figura que consiste en la repetición de una o varias palabras al comienzo de la frase, o al comienzo de varias frases consecutivas, en un mismo período de discurso· Gradación o clímax: es una enumeración ordenada, ya sea en sentido ascendente o descendente.· Enumeración: es la acumulación coordinante de elementos diversos y responde al esquema de la suma• Epíteto: consiste en agregar un adjetivo calificativo a un sustantivo. La función del adjetivo es meramente estilística, pues no agrega una nueva información, sino que intensifica algo que ya está dicho en el sustantivo.• Polisíndeton: uso reiterado de nexos coordinantes, especialmente copulativos, buscando intensificar la expresión• Figuras que modifican el orden habitual de la construcción· Anástrofe: son ciertas inversiones de preposiciones y partículas que se anteponen o posponen al vocablo cuyo caso rigen• Hipérbaton o trasposición: consiste en invertir el orden gramatical de las palabras de la oración y la ilación lógica de las ideas.• Paralelismo o isocolon: es una figura de la ordenación sintáctica que consiste en la división del período sintáctico en miembros semejantes en cuanto a longitud, tono y formación sintácticaFiguras Literarias Semánticas: son dos grandes grupos de figuras que inciden profundamente en el sentido de la expresión:• Los tropos: estas figuras se dan cuando nombramos una cosa por el nombre de otra, guardando ambas una evidente relación de significado. Empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con este alguna conexión, correspondencia o semejanza. Se produce así la sustitución de una(s) palabra(s) por otra(s).· Metáfora: sustituye una idea por otra (s), en virtud de su semejanza o agrega el sentido figurado del término. Indica asimilación de un elemento con el otro.· Metonimia: consiste en designar una cosa con el nombre de otra tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.· Sinécdoque: consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa; un género con el de una especie, o al contrario; una cosa con el de la materia de que está formada, etc. Es un tipo de metonimia, en donde la relación de contigüidad es de inclusión.· Comparación o símil: relación entre dos clases de ideas u objetos, la cual se establece mediante la conjunción comparativa como: “tu cabello sombrío como una larga y negra carcajada”. Otros conectores comparativos: Igual que, Parecido a, Más que… , Menos que… , Como· Imagen: es una comparación implícita, con fines estéticos, en donde no necesariamente están visibles los medios gramaticales de la comparación.· Alegoría: consiste en utilizar un conjunto de elementos figurativos para representar a otro conjunto paralelo de conceptos abstractos o de realidades. Hay, pues, un sentido aparente que nos lleva al verdadero significado, más profundo, de lo expresado. Este ejemplo alude a Cristo, al pecado y la gracia.· Símbolo: es una figura que refleja algo que está fuera de los límites humanos (una experiencia espiritual u otra) por medio de una imagen sensible. Por ejemplo: la expresión “noche oscura” utilizada por el poeta San Juan de la Cruz significa contemplación purificadora del alma dentro del contexto de su obra.· Sinestesia: consiste en hacer corresponder entre sí sensaciones distintas, es decir, asociar impresiones sensoriales propias de un sentido con otras de otro sentido. Se llama sinestesia a la mezcla o intercambio de sensaciones -visuales, auditivas, olfativas, gustativas, táctiles- entre sí; y entre éstas y los otros sentimientos.· Hipérbole: Figura que consiste en exagerar los rasgos de una persona o cosa, ya por exceso (Érase un hombre a una nariz pegado), ya por defecto (¿Qué me importaban sus labios por entregas...?), y que lleva implícita una comparación o una metáfora.· Perífrasis: es decir con un rodeo de palabras lo que podría decirse con menos o incluso con una sola.· Personificación: consiste en atribuir cualidades propias de los seres animados y corpóreos a los inanimados o abstractos y, en particular, otorgar atributos humanos a otros seres animados o inanimados.• Las figuras de pensamiento: son figuras que afectan al modo de invención o de presentación de una idea. O bien crean una relación inusual entre contenidos, o bien afectan a la relación entre palabra y realidad. La diferencia con los tropos es que no llegan a implicar una sustitución.· Antítesis: yuxtaposición de dos palabras, frases, cláusulas u oraciones de significado opuesto con el fin de enfatizar el contraste de ideas.· Paradoja: son ideas contrarias por naturaleza en un mismo pensamiento, el cual generalmente encierra una verdad profunda.· Ironía: consiste en dar a entender justamente lo contrario de lo que se está diciendo. Se produce por una contradicción entre el significado literal de las palabras y el contenido connotativo de las mismas, asociado al contexto en que son empleadas.Género DramáticoEl teatro Griego: A Dionisio debemos el nacimiento del teatro. Como dios de la fecundidad y el vino propició fiestas en su honor, durante la siega en los campos, en las que se desarrolló el denominado DITIRAMBO. Danzas y cantos de trasgos (macho cabrío) alrededor del altar. Este es el antecedente más directo del teatro griego.• Tragedia: nos muestra el conflicto de los héroes mitológicos en su momento más dramático (personajes conocidos: Edipo, Antígona, Electra). La tragedia Griega supone el momento cumbre de la lucha entre el HOMBRE (héroe) V/S DESTINO o hado funesto. En el cual siempre gana el destino. La temática ya era conocida por los espectadores, no eran temas originales. Los 3 grandes trágicos fueron : Esquilo Sófocles Eurípides• ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA• Prólogo: Generalmente monólogo, antecedentes de la historia• Párodos: Canto inicial del coro• Episodio: Actosà separados por cantos• Éxodo: Último episodio, salida del coro.• NORMAS CLÁSICAS• 1.Unidad de tiempo• 2.Unidad de acción• 3.Unidad de Espacio• TÉRMINOS PROPIOS DE LA TRGEDIA:• Catarsis: Purgación de las pasiones, primero del héroe, después, por transferencia al público, por causa del terror y la piedad.• Hamartia: error de juicio e ignorancia de culpabilidad del héroe, que desencadena el proceso que culminará en la catástrofe.• Hybris: arrogancia irracional del héroe que persevera en su acción, a pesar de las advertencias y que lo hará enfrentarse con su destino.• Pathos: sufrimiento del héroe, quien vivencia una dolorosa soledad, enmarcado en el destino o fatalidad.• Comedia: la comedia griega. Injurias y dichos que el pueblo lanzaba en las fiestas dionisíacas como elementos satíricos y humorísticos. Es una crítica endulzada con el humor que tomaba el público después de haber visto las tragedias en los concursos. Cuenta con una alternancia entre coro y personaje parecido a la tragedia y se diferencia de esta por 2 cosas:1. Lucha en que gana el personaje que representa las ideas del comediógrafo (1°episodio)2. Cuando la escena queda vacía, el coro se quita las máscaras y mantos y avanza hacia el público. (tiene 7 partes)• No se exigía de las unidades de tiempo ni de lugar de la tragedia.• En la comedia el argumento no es conocido previamente por el público, el autor debe ser original.• Los temas son de la cotidianeidad de la misma calle y de la misma época.• Otras formas del teatro:• Drama: lo cómico y lo trágico no se excluyen, ambos se encuentran equilibrados aunque tiene cierta tendencia a lo melodramático y a enfatizar la perspectiva social.• Drama de acción: paralelismo entre acción e intriga.• Drama de espacio: sustentado por los personajes en cuanto portadores de un sector del espacio social.• Drama de personaje: sustentado en el personaje central.• Drama psicológico: retrata las luchas interiores de alguien.• Drama filosófico: pone en escena los grandes problemas del destino humano, sus personajes no son individuos sino la humanidad.• Drama social o de tesis: presenta problemas de una época o momento político o de una clase social.• Drama histórico o legendario: se basa más que nada en la historia, leyenda y tradición.Subgéneros del teatro:• Auto: drama religioso, alegórico y breve, cuyo argumento surge de la Biblia.• Autosacramental: representaciones simbólicas de la Eucaristía, son españolas.• Entremés: obra dramática jocosa de un solo acto, que solía representarse entre una y otra jornada de la comedia.• Farsa: drama en que las características de la comedia se encuentran extremadas. Lo caracterizan las burlas, equívocos, etc.• Loa: pieza breve, que se representaba al principio de la función y que servía como introducción a la obra principal.• Ópera: representación cantaba y musicalizada.• Sainete: comedia de asunto popular.• Zarzuela: drama lírico español, especie de opereta en que la acción se desarrolla por medio de recitados, canto y música.Obra DramáticaObra TeatralEs sólo literatura. Es una creación de lenguaje, concebida por un autor llamado dramaturgo, quien inventa y desarrolla a partir de un conflicto, una o más acciones, en un espacio y tiempo determinado.Posee virtualidad teatral, es decir, la posibilidad de ser representada escénicamente.Es la concertación o representación de la obra dramática.Dado que es una representación intervienen los siguientes elementos:• Maquillaje• Vestuario• iluminación• escenografía• Música, etc.• Transformación de obra dramática a obra teatral:• Relación entre obra dramática y teatral: involucrando toda la actividad humana y técnica que se desarrolla en éste.• Relación entre el dramaturgo y el director: el dramaturgo crea un mundo dramático que deberá trabajar el director, interpretando y haciendo actuar a los actores.• Relación entre personaje y el actor: el personaje representa un concepto artístico que el actor debe extraer y entregar al público.Formas del discurso de los personajes.• Diálogo: es una conversación entre dos o más personas, mediante la que se intercambian información y se comunican pensamientos sentimientos y deseos. Puede ser oral o escrito.• Monólogo: discurso que alguien se dirige a sí mismo. Escena de una pieza teatral en que habla un solo personaje.• Aparte: palabras de un personaje dramático dichas como para sí mismo o dirigidas al público simulando que no le oyen los demás.• Soliloquio: reflexión en voz alta y a solas.• Mutis: cuando un personaje hace “mutis”, es señal de su retiro de la escena.• Acotaciones: propio de un emisor ficticio que cumple una función semejante a la de un narrador, entregando información y organizando el mundo dramático, pero desde una limitada perspectiva de conocimientos. A este emisor ficticio se le denomina hablante dramático básico.Estructura interna:El eje del mundo dramático es la acción y el conflicto.• Acción dramática: esquema dinámico que se distingue desde una situación inicial a un término. Se realiza a través de la intriga o entramado de los incidentes en los acontecimientos.• Comienza con la exposición de una situación de equilibrio precario.• Progresa presentando una pugna de fuerzas en conflicto.• Termina con una nueva situación de equilibrio o desenlace.• Acción básica o central.• Acción subsidiaria: aquella que no siendo central, converge a ella.• Acción paralela: aquella que acompaña a la acción central, sin converger hacia ella.Estructura externa:· Acto: cada una de las unidades mayores en que se divide la forma externa de un drama. La división en tres actos proviene de Aristóteles y corresponden a exposición, desarrollo y desenlace.· Cuadro: división de la obra dramática en su forma externa más breve que el acto, presenta plena libertad en cuanto al número. También se reconoce con el cambio de escenografía.· Escena: fragmento del drama cuyo principio y fin está determinado por la entrada y salida de personajes agentes en el conflicto, coincide también con unidades de la acción interna.· Tipos de Personajes:· Protagonista: es el centro de la acción, es el personaje principal. Encarna o representa a una de las fuerzas en conflicto dentro de la obra dramática. Es el bueno de la historia dramatizada. El lector adhiere a su causa, simpatiza con ella.· Antagonista: es considerado relevante. Es la otra fuerza en pugna, que se opone a la fuerza dramática del protagonista. Su propósito es impedir que el protagonista concrete sus anhelos. Es considerado el malo.· Secundario: es aquel que no representa una de las fuerzas en conflicto, sino que se suma con su fuerza a la del protagonista o del antagonista, su accionar está dirigido a respaldar a una de las fuerzas en conflicto.• Colectivo: es aquel personaje que no se singulariza, sino que se le considera representante o portador de las características de un determinado grupo.• Alegórico: es un personaje de un rasgo de carácter con exclusión de cualquier otro, que generalmente es una virtud o un vicio. Transpone ideas o abstracciones en personajes dramáticos que hablan o actúan por sí mismos.• Teatro épico: Bertolt Bretch (1898 – 1956) Obras de gran contenido social y una continua crítica al sistema vigente. Según él, el teatro debe ser consecuente con el momento histórico que vive.• Teatro del absurdo: Eugene Ionesco (1912 - ) visión deformada y grotesca de la realidad, con el propósito de hacer notar la incongruencia del accionar humano. Desarrolla el tema de la incomunicación.Acontecimiento: unidad mínima de la intriga. Suele incluir más de un incidente.• Argumento: esquema mínimo de los incidentes de la historia, imprescindible para el desarrollo organizado de la acción.• Ciclo: partes lineales de la acción que se extiende entre dos situaciones de estabilidad del conflicto. Cada una es una acción más pequeña con su propia exposición, acción ascendente y crisis.• Conflicto: oposición entre fuerzas que luchan por vencerse unas a otras.• Complicación: parte del nudo con la que se desarrolla la pugna de las fuerzas en conflicto, culmina con el clímax, si lo hay, o se resuelve directamente en el desenlace.• Drama: elimina el sentido ciego del destino o fatalidad propio de la tragedia. Pero no el dolor. Toma la vida humana en su totalidad con sus imperfecciones y limitaciones generalmente conmovedora.• Error trágico: falla de cálculo del personaje, generalmente ligado a una falla de carácter, que precipita al personaje en la desgracia: es el incidente de la historia que origina la caída del personaje.• Exposición: parte de la acción destinada a informar quienes son los personajes, dónde están, cuándo ocurre la acción y qué, en las relaciones pasadas de los personajes, causará el conflicto.• Incidente: unidad mínima de la historia.• Nudo o clímax: designa el momento de máximo interés y de máxima tensión entre las fuerzas enfrentadas en el universo dramático. A partir del clímax comienza el proceso que desembocará en el desenlace.• Preparación: antecedentes entregados anticipadamente y que fundamentan momentos del avance del conflicto.• Peripecia: inversión brusca en la línea de desarrollo de la acción.• Fijación del propósito: momento de la acción en que se desequilibra la situación del equilibrio inicial. Suele ser la crisis del ciclo expositivo. Inicio de la complicación.• Reconocimiento: paso de la ignorancia al conocimiento, relativo a personas, cosas o hechos, por parte de uno o varios personajes, y que inicie sobre el desarrollo subsecuente de la acción.• Retardamiento: freno del avance de la acción.• Situación de equilibrio inicial: situación de origen del conflicto, antes del desencadenamiento de éste.• Situación de equilibrio final: nueva situación alcanzada, luego de la resolución del conflicto.• Situación dramática: relación tensional que mantienen entre sí los personajes en un momento determinado.• Tensión: estado de oposición de las fuerzas en conflicto.

Guía de contenidos Nº 1 "GÉNEROS LITERARIOS" B. Briones Gaete

I. Conceptos generales de literatura

1. Realidad y literatura:
- La relación entre literatura y realidad es fundamental para distinguir el plano en que cada una opera.
- Entendamos que la narración de un hecho no es igual al hecho mismo, funcionan en distintas categorías.
- La narración de hechos puede tener como referencia sucesos que realmente ocurrieron, pero posee la libertad para agregar o quitar información al antojo del narrador, alejándose así de la realidad concreta.
- Cuando ocurre lo anterior estamos en presencia del acto literario, que es un nuevo estatus de la realidad, es decir, la ficción.
2. Carácter ficticio de la obra literaria.
- La obra literaria es un mundo independiente del real, creado en la imaginación del escritor.
- Los mundos literarios no existen en el plano de lo real, sólo en el plano de lo posible, entonces, lo que la literatura crea son mundos posibles.
- El carácter ficticio de la obra literaria refiere a una realidad que debe ser aceptada como tal.
- Para que estos mundos posibles cobren existencia es necesario que haya un lector que los imagine, los crea.
3. Pacto de verosimilitud:
- El lector sabe que se encuentra ante una situación distinta de la realidad, pero juega a que no sabe. Se establece un pacto.
- El lector pone su imaginación al servicio de la obra.
- La verosimilitud corresponde al espacio de la ficción.
- La verdad da cuenta de la relación entre la realidad y su referente.
- Para acceder a un texto literario debes tener en cuenta la siguiente relación:
Ficción________________________Verosimilitud
Realidad_______________________Veracidad
4. El tema en literatura:
- El tema es la idea más abarcadora de un texto literario. Aquel concepto abstracto y general que da cuenta de la propuesta total del texto.
- Los temas más recurrentes en la literatura universal es el amor y el viaje.
a) El tema del amor:
- El amor sensual: es la pasión, la relación amorosa, la atracción y goce de la belleza corporal, de la posesión y unión física de los amantes. En el se encuentra lo trágico, lo imposible, etc Ej. Bodas de Sangre
- El amor idealizado: Relación amorosa como vía que aproxima a la belleza, al bien, a Dios; el ser amado es considerado como un objeto de de devoción y culto. Ej. Cuentos de hadas.
b) El tema del viaje:
- Simboliza la búsqueda, ya sea de un tesoro o de un conocimiento concreto o espiritual. Se conocen cinco viajes:
· Viaje a los infiernos: el héroe transita por un submundo habitado por los muertos.
· Viaje interior: el héroe busca en su persona el conocimiento (crecimiento espiritual)
· Viaje físico: se recorren lugares concretos.
· Viaje mítico: Se trata de un rito de iniciación.
· Viaje social o moral: Recorre su sociedad mostrando los distintos personajes que al componen.
5. El motivo:
- Concepto general que engloba el desarrollo de toda la obra.
- La diferencia con el tema es que, este último, es abstracto, mientras que el motivo representa un cierto nivel de elaboración básica. El motivo organiza la acción concreta que se narra. El motivo es más específico, acota y delimita el tema. Por ejemplo, el amor es un tema, y el amor imposible un motivo.
- Existen motivos principales y secundarios, según su importancia dentro de la obra.
6. Los tópicos literarios:
- Proviene de “topoi” que significa “referente a un lugar”
- Etimológicamente, tópico es un lugar común: formas usuales, comunes de argumentar, adecuadas para todos los temas, basadas en opiniones o formas comúnmente admitidas.
- Un tópico es un “cliche” o un esquema fijo del pensamiento.
- En la literatura es un motivo estable, una idea ya desarrollada.
- Los tópicos más recurrentes son:
· El amor que triunfa sobre la muerte
· La naturaleza y las edades del hombre
· Las armas y las letras
· La cacería del amor
· El mundo al revés
· La vida como sueño
· El mundo como gran teatro
· Lo inefable
· Carpe diem(aprovecha el día)
· Locus amoenus(el lugar ameno)
· Ubi sunt? (dónde están)
· La edad de oro
· Ciervo herido-

II. Género narrativo

- La literatura es un acto de comunicación verbal, cuyo valor estético está en la forma de expresar el mensaje.
- Para darle este valor usa recursos fonéticos y morfosintácticos. En los primeros encontramos el ritmo, la rima; en el segundo, están las figuras retóricas (hipérbaton, asíndeton, etc.)
- El lenguaje literario se caracteriza por su capacidad de connotar (significar).
- La literatura es presentada en un mundo ficcional.
- La narración se estructura en torno a una idea o tema central.
- Forman parte del género narrativo: las novelas, los cuentos, las fábulas, etc.
1. Características generales:
- Presencia de un narrador, que nos hace partícipes de los acontecimientos.
- Los acontecimientos están relacionados entre sí y ubicados en un tiempo y espacio determinados.
- Los relatos deben presentar personajes, caracterizados con rasgos físicos y sicológicos.
- La narración debe presentar la evolución de los hechos y los personajes.
- La acción es el conjunto de hechos que desarrollan el argumento. Este se presenta en tres instancias: Presentación (situación inicial), nudo y desarrollo, y desenlace (situación final).

Crítica "los perros del paraíso"

JUDI HERRERA
LOS PERROS DEL PARAISO: UNA APROXIMACIÓN A LAS ESTRATEGIAS DE VERIDICCIÓN Y REFORMULACIÓN DE LA IDENTIDAD HISTÓRICA LATINOAMERICANA”.
INTRODUCCION
Durante años, la literatura e historia han mantenido la discrepancia entre la narrativización de la historia, su posible carácter fictivo, y la veracidad de la literatura. El auge de la novela histórica actual contribuye a aminorar las diferencias entre historia y literatura, a la vez que suministra una voz a las omisiones sobre los porqués a los que la historia no ha dado respuesta.
Sobre esta divergencia algunos literatos e historiadores han llevado una larga discusión. Hyde White, quien a favor de la idea del ser artístico de la historia, establece al respecto que “...la historia no es más que una forma de ficción; todos vemos la misma historia pero la contamos de manera diferente.” (Porras, 1994; 111).
White muestra su concepción acerca de la historia calificándola de ficción, para él los hechos son representados por el historiador, en la narración, por medio del lenguaje y antes de alcanzar este estado, el discurso se impregna de ideologías y visiones del narrador que desobjetivizan el discurso. El historiador debe imaginar cómo han sucedido los hechos después de interpretar los documentos o testimonios del pasado. Es este último paso el que le da el carácter fictivo al discurso histórico.
Tradicionalmente, al hablar de literatura e historia se establece una diferencia cifrada en que una de ellas narra verdad y la otra ficción. Pero tanto la historia como la literatura basan su ser en la comunicación, es decir, un proceso fundamental para la literatura es transmitir sus anécdotas y mensajes al lector, de igual manera, la historia necesita comunicar el pasado con el presente. Por lo tanto, el valor de verdad asumido por la historia y la literatura, se determinan en función de la comunicación.
Para Greimas “... la comunicación no es un simple transfert de saber; sino una empresa de persuasión y de interpretación situada en el interior de una estructura polémico-contractual, fundada sobre la relación fiduciaria dominada por las instancias más explícitas del hacer creer y del creer, donde la confianza en los hombres y en su decir cuenta ciertamente más que las frases bien hechas o su verdad concebida como una referencia externa” (Lozano, 1989, 207).
Entonces es lícito admitir que la verdad, según estos planteamientos, no viene determinada por un referente externo, la verdad entendida como “lo creíble” deja así de constituirse en la diferencia entre la literatura y la historia.
La novela histórica aúna a la historia y la literatura, pues éstas son la materia constitutiva de este tipo de novela. La novela histórica tradicional se caracterizó: por la capacidad de mostrar los móviles sociales, históricos e individuales que rodean un acontecimiento; la historización de los personajes ficticios desconocidos, como los personajes de Scott y, en algunas etapas del desarrollo del subgénero, el predominio del estilo biográfico y la recurrencia al método científico para hacer más riguroso el discurso.
En las postrimerías del presente siglo se ha vigorizado el subgénero de la novela histórica en América Latina, una prueba de ello, lo constituye el númeroso inventario consignado en las primeras páginas del libro de Seymour Menton, “La Nueva Novela Histórica de la América Latina, 1979-1992” en el que se inscriben alrededor de 50 obras.
En Latinoamérica, la nueva novela histórica tuvo sus inicios en 1949 con la publicación de El reino de este mundo de Alejo Carpentier.
Uno de los temas recurrentes en la novela histórica de la generación de los novísimos es la reescritura histórica, y con ésta, al conmemorar los quinientos años del descubrimiento de América las historias del descubrimiento, conquista y posterior colonización de América. Debido al impacto producido por esta nueva literatura, ha emergido el interés por investigar entre los novísimos, a Abel Posse, cuya figura resulta genuina y de más que significativa representatividad, aún cuando la crítica no ha dado entera cuenta de sus obras.
En las novelas del argentino Abel Posse y específicamente, en Los perros del paraíso se encuentran personajes, hechos históricos, situaciones, tiempos o data, sentimientos y relaciones interpersonales transformados en realidad al interior de la obra de ficción. Se produce una continua referencia a personajes históricos, a crónicas, diarios de navegantes, a culturas aborígenes latinoamericanas, a críticos, científicos e historiadores pasados y presentes, cuya procedencia intertextual en la dinámica misma de la narración genera la triple tarea de hacer creíble la ficción, de reafirmar esta ficción y estimular la puesta en marcha de la intuición, imaginación, conocimiento e ingenio del lector.
Este trabajo se propone describir las estrategia que Abel Posse utiliza en la novela del descubrimiento americano Los perros del paraíso y que imitando el discurso histórico, compone metadiscursos críticos de la pretendida veracidad histórica.
Este artículo se estructura en tres partes:
En primer lugar, se describe cómo la estrategia de verosimilitud empleada por Posse al interior de la novela, tiene el objetivo de entretejer una parodia que critica la estrategia de verosimilitud del discurso histórico.
En segundo lugar, se muestra la actualización de la estrategia de imitación del discurso histórico al exagerar la frecuencia y cantidad de citas, la recreación de textos sagrados, la inclusión de mandatos poderosos y la evocación de figuras literarias, todo ello cifrando metadiscursos críticos ante el poder de la escritura, puesto que ésta impregna a la historia, un aire legitimizador e incuestionable.
Por último se interpreta desde la novela, el sentido de la reescritura histórica, como la reinterpretación del pasado desde un presente postmoderno que busca su identidad y para lograrlo debe desvirtuar la veracidad del tradicional discurso histórico.
1.- ESTRATEGIA DE VEROSIMILITUD.
La imposibilidad de corroborar con la realidad pasada la verdad de un discurso histórico, ocasiona que la cualidad de verdadero éste se cifre en las propiedades que posee el discurso para parecer verdadero. Dicha "verdad" se encuentra enmarcada por las posibilidades que tenga el discurso de ser creído y, además, por su capacidad de responder coherentemente a los interrogantes que el hecho suscite.
En estos términos, entre los elementos generadores de veracidad en el relato de “Los perros del paraíso” están los epígrafes —componentes paratextuales— que se insertan en primera instancia. Ellos actúan como índices que adelantan, por su ubicación, la temática y algunos motivos de la novela: “el descubrimiento del paraíso e interés pecuniario de España por éste”.
A lo largo de toda la novela se encuentran referencias historiográficas legitimadas por historiadores, científicos, cronistas y personajes reales, pasados y presentes, cuya función, en primera instancia, es la de hacer parecer verdadero el discurso fictivo. Desde los epígrafes se mencionan protagonistas históricos como: el almirante Colón, el Papa Alejandro VI y los Reyes de España, entre otros. Con un tono grave que imita intertextualmente el discurso autoritario de la historia o de la religión, se intenta legitimar la realidad a la que se hace referencia en los epígrafes. Para aumentar la credibilidad en el discurso de los epígrafes, se trata de estipular la fecha exacta del arribo al paraíso (4 de agosto de 1498). Este recurso se acentuará en toda la novela, pues el narrador en su afán de precisión o como producto de la parodia al discurso histórico, determinará con exactitud los acontecimientos.
El orden cronológico de las tablas que preceden cada uno de los capítulos de la novela “Los perros del paraíso”, sugiere la referencialidad histórica de la diégesis. El propósito de la inclusión de tablas cronológicas precediendo la narración es triple:
En primer lugar, genera un efecto de verosimilitud al imitar las narraciones de la crónica, en las que era habitual este elemento.
En segundo lugar, se establece una parodia irónica a las tablas cronológicas en la que emerge una clara crítica al laconismo y estilo telegráfico de las tablas de las crónicas. Esto se logra con las siguientes estrategias:
* Con un tono fragmentario, se introducen hechos específicos y sin ninguna relevancia histórica: “1468 Tardía, ambigua e intencionada circunscisión de Cristobal Colón”. (1987; 10).
? En las tablas cronológicas, se mencionan interpretaciones del narrador y explicaciones que no sólo presentan los hechos; los describen y justifican, características inexistentes en la crónica. ? “El Lansquenete Ulrico Nietz, acusado de bestialismo por besar un caballo, llega a Turín, a Génova” (1987; 10).
* Las tablas cronológicas postulan enunciados que, además de interesar al lector en proseguir la lectura, le confunden.
“Septiembre - octubre. Señales secretas. Mare Tenebrarum. Confluencia de la nada y el ser: ambigua aparición de los muertos” (1987; 126).
En tercer lugar, las tablas ofician la introducción de un tiempo mágico. Se subvierte el tiempo histórico no sólo en la narración sino en la introducción de la forma de medir el tiempo de los pueblos americanos nativos. Este tiempo que emplea la medida del calendario Azteca, nunca será incluido por ningún historiador en su cronología. Así, es posible dentro de la novela y en las tablas, encontrar al año 4 callí, 2 casa, etc.
Por otra parte, al interior de la novela se hallan referentes historiográficos que manejados de manera particular, van cifrando la anámnesis y la configuración verídica de la identidad latinoamericana. La historia oficial se va reconstruyendo, pero se guardan los marcos generales de ella, y se alteran sólo los acontecimientos más insignificantes, se podría afirmar que el propósito del efecto de verosimilitud es crear un conflicto entre la historia y la ficción, dando cabida al palimsesto de “la historia oficial”, la reescritura. Los marcos históricos conservados son los que le permiten al autor jugar con la credibilidad de su discurso para modelar su interpretación de la historia.
La verdad en términos del cuadro de verosimilitud, según la semiótica narrativa, se manifiesta como la conjunción del “ser” y del “parecer”. En la novela, aunque el lector es el encargado de emitir juicios acerca de lo que considera verdadero; dentro de la diégesis se consideran hechos verídicos los que guardan cierta correspondencia con el referente historiográfico conocido por el lector (ser y parecer). Es así que los hechos verídicos de la novela podrían ser entre otros: el nacimiento de Colón en Génova, su relación oficial con dos mujeres con las cuales tiene dos hijos, el descubrimiento de América, la creencia de encontrar el paraíso y finalmente el aprehendimiento de Colón. Otro elemento intertextual que, en la narración, propicia la credibilidad lo constituye la cita permanente de cronistas e historiadores reales como Oviedo y el padre de las Casas.
A pesar de existir elementos verídicos, la narración de Colón. La dimensión de la ilusión se establece como la conjunción del “parecer” y “no ser”, que es propia de la producción fictiva. Los documentos históricos, citados por Posse en la novela, testifican y hacen posible creer que la motivación única de Colón fuese descubrir el paraíso. Con este objetivo el autor manipula: Testimonios, libros, extractos de documentos, fechas exactas, personajes reales, científicos, historiadores, cronistas y el presupuesto del conocimiento del lector.
Algunas de las anécdotas acerca de Colón que se escapan de los libros de historia y que el narrador de Los perros del paraíso, cuenta con total conocimiento y autoridad, se manejan dentro de la modalidad de la falsedad. Esto quiere decir, que aprovechando la imposibilidad de la historia para hacerse cargo de interrogantes específicas sobre Colón o los Reyes Católicos, el narrador de la novela elucubra posibles hechos o acontecimientos ficticios, narrándolos de tal manera que puedan ser creídos: Las largas jornadas eróticas entre Colón y Beatríz de Bobadilla son un ejemplo del abandono que se hace en la narración de la referencia historiográfica y de la incursión de la narración en una diégesis que dentro de la lógica propia de la novela postmoderna la hace posible aunque improbable en la realidad.
En síntesis, la descripción que hasta aquí se ha formulado, expone cómo la cita constante de figuras históricas, el recurso de exactitud temporal, los documentos y testimonios incorporados al texto literario, junto con la conservación de los marcos generales de los hechos históricos, son estrategias que son empleadas por el discurso histórico para generar veridicción y pueden ser manipuladas en la literatura con el propósito último de crear incertidumbre sobre la verdad, relatada en el discurso histórico.
2.- ESTRATEGIA DE IMITACION DE SACRALIDAD DE LAS ESCRITURAS Y ERUDICION
En las novelas de Posse está latente la idea de la reescritura de la historia y se plantea con algunas variantes la idea del eterno retorno, la historia vuelve sobre ella misma alterando su ocurrencia en nimiedades.
En la trilogía del descubrimiento se encuentran indicios que permiten interpretar el sentido de la reescritura, no sólo desde el punto de vista del retorno histórico; sino como una reflexión sobre el propósito de reescribir lo escrito.
El carácter legalizador de la escritura ha sido reconocido por la historia. La palabra oral ha cedido terreno a la palabra escrita, pues se considera más fidedigna y verídica. Se levanta un imperio, en torno a la legalidad de los documentos escritos y su registro. Entre sellos, firmas e inscripciones se consigna la vida oficial actual. La sacralidad de la escritura se manisfestó en los libros religiosos que se supone, contenían los secretos de la creación del cosmos hasta su desaparición.
Abel Posse establece claros indicios que permiten inferir que la reescritura, en sus novelas, se propone criticar los prejuicios antes descritos y terminar de esta manera desacralizando la escritura. Una de las principales herramientas en la tarea desacralizadora de este escritor es el humor que logra a través de la ironización de personajes y acontecimientos.
En Los perros del paraíso, pretende describirse un banquete en Tenochtitlán al mismo tiempo que los hechos son inscritos en el “Codex Vaticanus C”. La desacralización irónica se encuentra manifiesta en primer lugar, al alterar el nombre de los códices con el de “Vaticanus” para criticar la autoridad religiosa de esta institución. Por otra parte, los hechos del banquete se integran a las representaciones simbólicas del codex con irónica y humorística precisión. En estos momentos el lector logra identificar la crítica ante la simbología de la escritura y hacia la interpretación que de los textos se hace, porque se plantea la simbología como estrategia de confusión que impide su desciframiento. “Difícil entender ya la simbología y los trazos del codex. Los signos y los colores se multiplican justamente para evitar la claridad meramente humana, que alejaría toda posibilidad de comprender el misterio...” (1987; 59).
El sentido de la reescritura en Los perros del paraíso, puede interpretarse paratextualmente en las múltiples notas del autor, que de una forma intertextual hacen referencia a personajes científicos e históricos con la intención de hacer creíble su discurso.
Se puede identificar estas referencias paratextuales como una crítica:
Considerar los textos prolijos en citas como más verídicos. Las notas del autor contenidas en las novelas de Posse, justifican nimiedades y argumentos casi absurdos que distraen y confunden completamente al lector. Se alejan del cometido de aclarar elementos dudosos o necesarios para la comprensión de un texto.
La reescritura justificaría su existencia, en la posibilidad de criticar características de la tradicional escritura científica de corte histórico. En las notas del autor de Los perros del paraíso, es posible observar que con el tono erudito del discurso histórico, éste es criticado, al referirse a libros y autores para testificar argumentos absurdos: “Colón como la mayoría de los argentinos, era un italiano que había aprendido español. Su idioma era necesariamente bastardo, desosado, agradablón y aclaratorio (...)”. Nahum Bomberg, Semiología y Estructuralismo, Cap. IV: “El Idioma de Cristóforo Colón.” Manila, 1974 (1987; 65). Esta nota del autor finaliza con una referencia bibliográfica que justificaría el idioma de Colón.
La reescritura propuesta por Posse, además de lo expresado anteriormente, presenta una crítica hacia el carácter reglamentario de la escritura. Las normas, mandamientos y órdenes legalizadas, expedidas por funcionarios de alto rango son ciegamente seguidas, ratificando la sacralización de la escritura y el poder de ésta.
En la novela Los perros del paraíso se elabora una carnavalización del poder en la historia, a través de la escritura, y así se configura la identidad latinoamericana.
En esta parodia, Posse emplea las estrategias que utiliza la historia, llevándonos al absurdo.
En las ordenanzas impuestas por Colón a su tripulación, sobre la desnudez que deberán conservar por encontrarse en el paraíso, se puede observar el poder incuestionable de la escritura: “Pero a pesar de las protestas la ordenanza no daba lugar a discusiones teologales” (1987; 216).
La crítica de la reescritura no se realiza solamente sobre la historia o sobre la escritura, también es posible observar la reescritura intertextual de proverbios o figuras de la literatura. El sentido de la reescritura de las formas de expresión del lenguaje es la transformación. A pesar de que todo lo que debía ser escrito lo está, con la reescritura se demuestra que existe la posibilidad de la transformación para lograr una nueva escritura. Posse parodia los proverbios para combatir el carácter general y de veridicción que les es atributo, transformándolos.
De dicho cambio Posse da buena cuenta, pues inmiscuye el humor para lograr desacralizar el carácter totalizador e incuestionable de éstos “...Lo cortés no quita los calzones” (1987; 153).
En Los perros del paraíso, la historia de Colón es narrada a la manera de Joyce en El Retrato de un Artista Adolescente. Un joven incrustado en una familia tradicionalista debe luchar por descubrir su vocación (marino o poeta), la cual devela junto al mar. En Joyce, el llamado que hace nacer la vocación del adolescente le grita “Stephanos Dédalos! !Bous Stephanomenos! !Bous Stephanephoros!” (Joyce, 1979; 253). En el caso de Los perros del paraíso el llamado es “Coo-lón. El mar no decía Colombo. No, decía claro (en español)” (1987; 20).
La especificación del idioma del llamado de Colón hace referencia a la novela de Joyce.
Otra de las figuras literarias intertextuales es la descripción del encuentro de Colón con una tormenta marina. Con claros rasgos eróticos y un acento cortazariano, el recurso de fragmentación y palabras desdibujadas que hacen referencia a las escena amorosas en Giglico de Rayuela, se narra esta tormenta. “Gemidos hondos en las fogonaduras del trinquete, mayor y mesana, exigidos al máximo (...). Vibra la nao. Potra en celo. Es un instrumento de cuerdas en su máximo allegro (...). Gime, gime el viento (...) — ÁEvoh ! ÁEvoh ! (...) galope loco por los campos de la mar. Entrega. Fiesta. Éxtasis. Abandono al espacio” (1987; 164).
La estrategia del retorno al origen que utiliza Carpentier en Viaje a la Semilla es percibida al describir cómo el mástil de la Santa María provenía de un cedro (1987; 164). Otras referencias literarias son las que se hacen a la Odisea, aludiendo a ella con palabras como: “la de los dedos de rosa”, se menciona al Dios Eolo y la caracterización de Beatriz de Bobadilla se asemeja a la de Cirse. La alusión de la muerte de dios hace referencia a Nietzche y se describe irónicamente el comunismo marxista.
Finalmente, se puede inferir de los indicios de la reescritura que deja Posse, que se logra una nueva historia a la vez que se compone una crítica hacia la misma, se critica la sacralidad de la escritura y se postula una reescritura que ceda espacio a la imaginería y creatividad. “El mundo en que creemos vivir es una escritura que hay que leer de revés, frente a un espejo” (1987; 164).
Las estrategias de imitar el tono erudito de la historia y la ciencia, la proligidad de citas, la simulación de escrituras sagradas, el describir ordenanzas poderosas pero absurdas, la emulación de proverbios y figuras literarias conocidas, más que perseguir aproximarse al discurso histórico pretende parodiario, y demandar una renovación de la forma de narrar la historia.
3.- EL PROPOSITO DE LA REESCRITURA DE LA HISTORIA
Una de las preguntas que se suscita al acercarse a la novela histórica, es indagar cual es el sentido de la reescritura de una historia conocida por todos. En la novela de Abel Posse Los perros del paraíso, la pregunta no difiere, al arriesgar respuestas desde la misma novela encontramos un sinnúmero que a la vez describen cómo se elabora la reescritura y nos indican la connotación de metadiscursos.
En primer lugar, se evidencia en la trilogía del descubrimiento de Posse —Los perros del paraíso, Los heraldos negros y Daimón— una posición crítica ante la historia oficial: “(Sólo hay historia de lo grandilocuente, lo visible, de actos que terminan en catedrales y desfiles; por eso es tan banal el sentido de la historia que se construyó para consumo oficial” (1987; 66). En este extracto se condena la predilección de la historia por los grandes eventos. Por ello Posse debe transgredir la forma tradicional de la historia y contar eventos insignificantes, en consideración de la “historia oficial”. La trilogía de Posse se encuentra plagada de personajes históricos renombrados, pero a diferencia de la “historia oficial”, en sus novelas, se narran, con predilección, los acontecimientos mínimos, pulsionales y afectivos: la atracción entre Isabel Católica y Fernando de Aragón, los rasgos palmípedos del almirante, el panorgasmo de Colón, las infidelidades de la corona y la espontaneidad de la nativos.
La historiografía al tratar de alcanzar objetividad se va convirtiendo en abstracta, describe una historia sin pasiones —materia constitutiva de los humanos— y se escribe para versión pública sin permitirse ser cuestionada, de allí que resulte difícil para el lector aceptar otra versión de la historia: con figuras más humanas, menos perfectas o más fictivas que denuncien la posibilidad de reinterpretar el pasado y reescribirlo con humor.
En las novelas de Posse es frecuente encontrar metadiscursos del poder y sobre todo, de imperios dictatoriales. La reescritura histórica que se promueve, aúna períodos históricos, permite convivir a seres de distintas épocas y más allá de ser inventario historiográfico connota un significado que pone a prueba la competencia lectora. La insistencia de Posse por mostrar cómo se repiten en la historia los acontecimientos, consolida, en la novela, la idea del eterno retorno e inscribe la visión de que la historia se reescribe a sí misma. Es así como en las obras de Posse se perciben continuas referencias hacia el fascismo. Se promulga una crítica extensiva hacia la figura dictatorial que ha escrito la historia latinoamericana durante este siglo. Entre los gobiernos de este tipo, en la novela se habla del reinado de Isabel Católica quien persiguiendo a los judíos y mediante una guerra cristiana, imponía su imperio: “Se necesitaba el más riguroso orden público. Años de guerra civil. Años de marcha para imponer la corona” (1987; 84). Junto con esta visión se vislumbran los rasgos del nazismo con los que Posse asemeja el poder de los Reyes Católicos. En Los perros del paraíso las referencias nazistas son: la creación de la organización SS, la evocación de las svastica, la denominación del ascenso de Isabel como “Fue realmente un Putsh” (1987; 66) y, explícitamente, se habla de la admiración que Isabel despierta en Hitler (1987; 52).
Las referencias a gobiernos fascistas continúan en Daimon al recordar los golpes de estado de Pinochet en Chile y Perón en la Argentina. “Levantamiento de las fuerzas armadas. El general Carrión al frente del ejecutivo. ‘En las primeras horas de la madrugada de hoy las tropas provenientes de la guarnición de Viña del Este’ “ (1987; 247).
En la obra La reina del plata se plasma el poder dictatorial de Perón, la violencia y al igual que en los casos mencionados hasta aquí, la represión en contra de grupos humanos específicos: “El segundo año de la reforma fue terrible, hubo excesos. Acuérdense de la represión contra los ‘agentes de subculturas’ y de ‘enfermedad moral’. Los judíos cristianos la pasaron negra...” (1992; 93).
En Los perros del paraíso, bajo la nominación de Roldán se puede identificar al dictador. “Roldán tuvo que ser nombrado Alcalde Mayor, pero en realidad tenía todas las riendas del poder, era el hombre fuerte: se había adueñado de las llaves de la armería y de la pólvora. Esta escandalosa apropiación pretoriana será el delito de acción continuada más largo que conocerá América” (1987; 229). En estos extractos se evidencia la visión cíclica de la historia en las novelas de Posse, en las que se muestra la dictadura como forma continuada de delito. La exposición del reinado de los Reyes Católicos con claras características fascistas, al igual que las referencias a los gobiernos dictatoriales permite observar cómo la historia por años se repite, reescribiéndose a sí misma.
En las novelas de Posse, la historia latinoamericana está escrita por la élite adinerada quien con un séquito religioso asume el poder. En Los perros del paraíso , los Reyes cuentan con Torquemada y el Papa Alejandro VI; en Daimón está el Cardenal Alonso; y nuevamente en Los perros del paraíso Roldán tiene al cura Buil.
Con un toque irónico y humorístico es como se genera la reescritura de la historia latinoamericana que tiende al eterno retorno. Con dosis altas de violencia, engaño religioso y torturas —lo constituye la referencia de Belisario Sepúlveda en Daimón (1989; 249) y La reina del plata (1992; 110)— se muestra la ciclicidad histórica latinoamericana para concluir en una novela crítica. Esta dibuja la identidad de un pueblo heterogéneo cuyas raíces se desvanecen en una historia escrita desde el “foco oficial” y que se repite hasta el absurdo.
Abel Posse intenta reescribir una crónica del descubrimiento, pero al igual que con la historia debe transgredir la forma, architextualmente. La tradicional crónica, conocida como registro cronológico de hechos sin mayor interpretación, aparece complejizada en la trilogía del descubrimiento. La narración no se centra en hechos sino en las historias individuales de los protagonistas, más aún, se pueden encontrar descripciones de los estados afectivos de éstos.
En esta reconstitución o reformulación del discurso de la historia y la crónica, se centra la novela, se promueve el cambio a una historia más humana y menos perfecta, con equivocaciones, pasiones e intereses. Se imita la historia para parodiarla.
En las novelas de Posse, al igual que con la historia, se percibe un rechazo hacia la crónica y los cronistas, “... los cronistas no retienen el texto de aquella proclama; como siempre, captan lo fácil” (1987; 47). Por lo general, las crónicas presentaban una sóla visión de los hechos: la de los españoles; mientras que Posse da participación en su discurso a los dos: a los españoles y a los marginales de Latinoamérica. Se alía a los nativos, levantando la voz de los que no tenían historia y sin idealismos románticos les cede el foco: “Supieron para siempre que la esencia de éstos transmarinos era la carencia de alegría. Tenían que confesarse para siempre que habían sido vencidos por seres tristes, que aceptaban dioses que les enseñaban fervorosamente, la negación de la vida” (1989; 119). En el discurso dialógico de la trilogía del descubrimiento se observa el asombro histórico del encuentro con el otro, que transgrede la univocidad del discurso de la crónica. Con un tono ingenuo el almirante describe en su diario: “Luego que amaneció vinieron a la playa muchos de éstos hombres, todos de buena estatura, gente muy fermosa...” (1987; 202). Considera ángeles a los nativos y atónito por la belleza natural certifica su hipótesis de haber encontrado el paraíso. El impacto del descubrimiento se describe, también, desde la visión de los nativos como la impresión de los sabios astrólogos quienes conocían la existencia de los europeos y de su futuro arribo. Acerca de los españoles afirman los nativos: “Los recién venidos tenían todos los signos de las profecías, eran los anunciados por Quetzalcoalt (...). Es tanta su bondad que parecen lelos: se quedan mirando los colores de los pájaros más corrientes (...). Todo los maravilla, todo los asombra” (1987; 203-204). Desde otro punto de vista, se observa la posición pragmática de la realeza frente al descubrimiento del paraíso, que en palabras de Fernando de Aragón se sintetiza así: “Maldito genovés! se le manda por oro y tierras y él nos devuelve una caja con moñitos, llena de plumas de ángel!” (1987; 196).
En esta diversidad de puntos de vistas, también, es posible considerar en Daimón la opinión de los animales y las plantas “Las plantas y los animales pronto quedaron convencidos de que estos invasores estaban profundamente enemistados con el espíritu de la tierra” (1987; 49).
Se muestra no sólo el encuentro del mundo español con el americano, sino que desde una visión crítica se enfatiza la idea de la historia concebida como un eterno retorno. Además, la identidad americana se vislumbra como suceptible el engaño eterno. En Los perros del paraíso un nativo se refiere a los regalos de las blanquiñosos: “Con infinita bondad regalaron bonetes coloreados, cascabelitos de inefable son y piedrecitas brillantes, seguramente de un carísimo mineral de otro mundo” (1987; 204); con el mismo tono ingenuo y eurofílico, se reitera la preferencia americana por los “regalitos” extranjeros: “Se logró que quien tomaba yerba mate, como los Tupiguaraníes, terminasen bebiendo café etiópico en tazas de Talavera” (1987; 232).
Como se observa se traspasa la crónica para obtener un texto más rico, con claros elementos dialógicos e intertextuales acerca del descubrimiento, que desdeñan la tradicional visión unívoca de la crónica. La idea de la historia reescribiéndose permanentemente válida la novela histórica. El narrador con sus críticas a la historia, lleva a inferir que el suyo, es un intento, desde el presente postmoderno, por reconstruir un pasado, trastocándolo, con la intención de lograr claridad sobre la identidad sudamericana, caótica y heterogénea.
Finalmente y a partir del análisis hasta aquí descrito, se afirma que el propósito que traspasa la anécdota novelesca, en este caso la historia del descubrimiento de América, se encuentra en connotar la importancia de cuestionar la veracidad de la historia aceptada por todos y entrar a reflexionar sobre nuestro presente y nuestra identidad latinoamericana a partir de la intelectualización del pasado, enfocado como un acontecer humano y no como míticos relatos de seres perfectos.
Posse se vale de metadiscursos que cifra imitando las estrategias de verosimilitud histórica, para entregar al lector como un oximorón una novela que opone al significado el significante.
CONCLUSIONES
* En la novela Los perros del paraíso de Abel Posse, el narrador cifra metadiscursos que son el propósito de la reescritura de la historia del descubrimiento en la novela.
* El efecto de verosimilitud, en la novela Los perros del paraíso, es generado por la incorporación de personajes históricos renombrados y de referencias intertextuales reales e inventadas, que confunden al lector al superponer, permanentemente, la ficción y la realidad.
El propósito del efecto de verosimilitud es establecer un conflicto entre la historia y la ficción, utilizando las mismas estrategia que la historia, ésta es parodia, para finalmente llevar al lector a considerar la necesidad de la reescritura de la “historia oficial” en la composición del verdadero pasado latinoamericano.
* La novela a partir de los hechos históricos y de la subtetivización de las situaciones, es más valiosa que la historia, porque reinscribe hechos pasados de la experiencia colectiva a la interpretación personal del autor contemporáneo y da forma a una nueva realidad ficcionalizada, permitiendo comulgar la libertad imaginativa, la realidad y la historia.
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