LA NOCHE DE LOS FEOS" DE MARIO BENEDETTI (URUGUAY).
Hemos desarrollado, fundamentado y profundizado el sentido de la belleza. Las reflexiones estéticas son una constante desde muy antiguo, tratando de entender las reglas que hacen que algo se convierta, para nosotros, en algo bello. Así hemos extendido la búsqueda de la belleza en muy diversas áreas: la pintura, la escultura, la música y muchos etcéteras, que pueden incluir, también, hasta la elegancia de una prueba matemática. Tal vez este último ejemplo sea una de las clases más abstractas de bellezas que podemos llegar a sentir.
La mirada sobre el cuerpo humano ha sido, en definitiva, enmarcada dentro de la mirada general sobre los objetos. Por lo tanto el cuerpo también ha sido celebrado y constituido como un lugar de belleza. Y en particular el cuerpo amado. El amor ha estado ligado intensamente a la belleza. Pensemos en la poesía y veremos que el ser amado se transfigura en un ser bello por el solo hecho de la marca del amor. Y es en este sentido que todos los seres amados se convierten en uno solo, se asimilan unos a otros hasta perder toda individualidad en la abstracción de la belleza. En la poesía amatoria la individualidad no es de aquel que recibe el canto, sino de aquel que canta. La individualidad pertenece nítidamente al sujeto activo. El sujeto pasivo, por su parte, queda perdido en una suerte de uniformidad general dada por los atributos de la belleza. Quien ama está diferenciado por su capacidad de observar y sentir la vinculación del ser amado con la belleza. El ser amado, aquel que recibe el amor, permanece ya indiferenciado al menos en la enunciación explícita en cuanto ese discurso puede —en términos sustanciales— ser aplicado, mutatis mutandis, a cualquier otro ser amado por cualquier otro amante.
Bien vale la aclaración de que, tal vez, sea necesario redefinir el amor entonado en la poesía amatoria y considerarlo no amor sino enamoramiento. Así el enamoramiento es una suerte de estado de idealización del objeto amado de tal manera que logra reunir una serie de características que exceden lo real y que convierten a las distorsiones del objeto real en distorsiones minimizadas por la visualización de la belleza.
De alguna manera, en ese proceso de enamoramiento el ser amado pierde su cuerpo para ser dotado de otro cuerpo. Pierde el cuerpo real para poseer un cuerpo simbólico, deja de tener los atributos de una cosa para tener los atributos de un ser imaginario. No en vano algún filósofo afirmó que el amor es una suerte de cristal deformante que termina por hacernos ver las cosas como no son, que termina por hacernos creer que es lo que en verdad no tiene lugar. Pero es gracias a que los objetos no solo son sino que también representan, que es posible reinscribirlos dentro de un proceso de resignificación sin que se trate de una estructura delirante.
En cierta medida el enamoramiento cumple la función de encubrir para fijar el afecto, como si la realidad pudiera estropear esa ligazón. De alguna manera pareciera que el desarrollo del sentido de la belleza, implica el desarrollo de un lugar para lo desagradable, incluso para lo horrendo. Esta necesidad proviene de la manera dicotómica, de la estructura bipolar que poseen ciertos conceptos (cosa que ya Heráclito había sabido ver). Así, por un lado, tenemos que la fealdad queda siempre excluida del arte. No porque no aparezca tematizada, sino porque no aparece como forma estructurante de la obra de arte. Esto ha permitido que muchos supusieran que el concepto de arte es una suerte de abstracción, una entidad neoplatónica y que se ha definido y usado como un criterio meramente valorativo.
Por otro lado, de toda esta forma en que belleza, enamoramiento y cuerpo aparecen ligadas queda la fealdad no sólo excluida del arte sino del enamoramiento. Por lo tanto la fealdad física no suele aparecer como un elemento mencionado, por ejemplo, en la poesía amatoria. Pareciera como si la fealdad no pudiera ser amada sino a costa de pasar por debajo del velo del enamoramiento. Precisamente de esa soledad, presentada de una manera brutal, es que sufren los personajes de este cuento de Benedetti "Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera. Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía pero con oscura solidaridad; allí fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola todos estaban de a dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos - de la mano o del brazo - tenían a alguien. Sólo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas."
El narrador parece dejar entrever que cualquier persona que no lleve en sí misma la marca de esa fealdad extrema e insuperable (en cierta medida, de una mostruosidad) no puede enamorarse de una persona así. Por el contrario, lo que ocurre constantemente son una serie de actitudes que sólo tratan de poner distancia (el asombro, los cuchicheos, el desagrado). De esa manera los dos protagonistas se encuentran marginados de poder caer dentro de la categoría de seres amados para las demás personas. Su fealdad es un estigma absolutamente irreversible. En ellos no tiene la fealdad no tiene la propiedad de ser un detalle (algo que puede minimizarse o eliminarse fácilmente) sino que tiene una propiedad sustancial, es parte ineludible de la conformación de cada uno. Pero esto porque todavía se constituyen a partir de la mirada ajena sobre el cuerpo. Y de alguna manera sólo tomarse a sí mismo como nos construye la mirada ajena es una enajenación, pues nos impide estar en nuestro propio lugar, permaneciendo siempre en el lugar que nos es dado desde fuera.
Por lo tanto pareciera que un mundo donde la imagen no es un síntoma de un sujeto, sino la forma operante de un sujeto, la fealdad está irredimiblemente condenada a la marginalidad. Porque ¿cómo poder oficiar sobre esa marca monstruosa la ceguera necesaria para poder pronunciar el enamoramiento que lleve al amor? Los personajes poseen una fealdad absoluta. "Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos." No hay en ellos el menor rastro de delicadeza o de ternura que logre evitar que la mirada delate otra cosa que la fealdad.
Sin embargo queda una posibilidad para que ambos puedan "quererse o congeniar". Sin duda que la posibilidad debe pasar por un estado de ceguera como el del enamoramiento. Por lo tanto la única solución es la de la oscuridad. Las marcas son demasiado evidentes como para que un intento de resignificación pueda operar por sí sólo. Por lo tanto hay que ocultarlas bajo el velo de la ausencia de toda luz. Pero no para borrarlas, sino para poder adentrarse en ellas, para poder partir de allí para reconstituirse como persona. Se trata de sobrepasarlas, de impedir que entorpezcan a los personajes llegar hasta el fondo de sí mismos, más allá de esos estigmas.
Sólo una vez que se ha hecho ese camino es posible acceder de nuevo a la luz, al reconocimiento de la inevitable realidad física. Sólo entonces la desgracia puede tener un más allá venturoso "Lloramos hasta el alba. Desgraciados , felices. Luego me levanté y descorrí la cortina doble." Sólo cuando los personajes cruzan las marcas con las que se ven representados y a partir de las cuales las miradas los cosifican, pueden darse la certeza de una dimensión sustancial diferente, que los vuelve humanos. Precisamente la pérdida de humanidad implica el corte de algunas de las dimensiones en las cuales el ser puede lograr concretarse como una entidad específica. La pérdida de humanidad —a la cual nos tiene tan habituada nuestra cotidianeidad— supone una parcelación del ser humano que ya no puede reconstituirse como una unidad y queda fijada en los fragmentos de sus imágenes. Es desarticulando esa fijación que el sujeto puede reconstituirse, liberarse de sus marcas más superficiales de tal manera que ellas se vuelvan condiciones de posibilidad de su construcción como sujeto, y no los límites últimos más allá de los cuales no hay nada. Decía El Principito que lo esencial es invisible a los ojos. Esto no supone un caer en la constitución del sujeto como entidad abstracta, sino como un regreso ida y vuelta que le permite recuperarse con cada una de sus determinaciones, incluidas aquellas que sólo pueden ser conceptualizadas abstractamente. De esta manera el sujeto puede pasar la etapa narcisista (de autoenamoramiento) la etapa del enamoramiento delirante, para pasar a una etapa de profunda aceptación de sí mismo como sujeto, en un sentido íntegro, constituyéndose con los rastros de la mirada ajena y con ese "más allá" de toda mirada, donde el deseo puede vivir sin enmascaramientos.
jueves, 25 de marzo de 2010
Crìtica : la noche boca arriba
de 2009
Crítica Literaria: La noche boca arriba
La obra de Cortázar muestra el carácter antitético de la condición humana que se revela en una lucha interior, nacida precisamente por el cuestionamiento acerca de la esencia misma del hombre que trasciende en la generación de la conciencia, del reino milenario . Si el hombre es una conciencia que se hace a sí misma en total libertad, estará entonces siempre en persecución de su signo, cargando con el desamparo angustiante que siente el hombre por lograrlo. La finitud de la vida representa su mayor agobio, y el temor al fracaso, al absurdo, y a la propia muerte, muchas veces lo inmovilizan, lo frustran.
En La noche boca arriba , nos encontramos frente a un desdoblamiento. En un primer plano tenemos la modernidad y la antigüedad prehispánica; luego la del hombre del siglo XX que sueña ser un indio perseguido de los aztecas; la vigilia y el sueño, esta dualidad toma sentido en el epígrafe del relato: “Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida.” [1] Puede entenderse que se trataba de la cacería que llevaban a cabo los aztecas para ofrecer sacrificios al Sol; pero también puede verse desde otra perspectiva: la lucha del hombre entre su materialidad y su espiritualidad, el dualismo en conflicto en busca de su esencia, es el desafío existencial de la conciencia por trascender, por encontrar su centro. La guerra florida como la persecución de la sustancia del hombre, lo que Séjourné llama el alma. [2] Él explica al alma como una energía luminosa que emerge del hombre, ya que sólo posee un centro susceptible de transformar al espíritu. En el cuento, se enfatiza que olía a guerra, era el olor más temido por el indio moteca, era la presencia inevitable de la batalla que debía emprender él solo porque nadie ni nada podría ayudarlo.
A pesar que el narrador resuelve al final del relato, que en realidad el soñador no era el hombre del hospital sino el indio moteca, la ambivalencia queda abierta, tanto por el carácter del sueño, como por la conciencia de soñador que había tenido el accidentado. Una especie de ida y vuelta soñador-soñado-soñador, lo que importa es que representa una lucha. Podemos decir que el soñador personifica la materia, y el soñado el espíritu:
Para reconciliar el espíritu y la materia de que está formado, el individuo debe sostener durante toda su vida una lucha dolorosamente consciente que lo convierte en un campo de batalla en el que se enfrentan sin piedad los dos enemigos. La victoria de uno o del otro decidirá de su vida o de su muerte: si la materia vence, su espíritu se aniquila con él; si ocurre lo contrario, el cuerpo “florece” y una nueva luz va a dar fuerza al Sol.[3]
Es evidente que el personaje moteca estaba consciente de su circunstancia, pero quería huir, y al saberse despojado de su amuleto protector se dio cuenta que estaba definitivamente perdido. Era necesario acabar con la dualidad, anular los contrarios, a través del esfuerzo sostenido en el seno del hombre para alcanzar su liberación, y la posibilidad de salvarse del dualismo reside en estar consciente de ella, y así hacer de la materia un combatiente activo en la guerra florida. Si no es así, si el espíritu es confundido con la materia, se extravía entonces en ésta, y el trofeo de la guerra se pierde.
El hombre del hospital sabía que el moteca existía en sus pesadillas, quería evitarlo manteniéndose despierto; el moteca, cuando lo llevaban los acólitos al teocalli, luchaba por despertar apretando los párpados, gimiendo por volver al hospital, es decir que él también sabía del otro. El hombre completo era consciente de la dualidad que lo conformaba, estaban en la batalla, pero la muerte del moteca era inminente —aunque en el relato no se consuma—. El sufrimiento al que está subordinado el indio es enorme, sabía de su próximo fin. Cuando estaba en la mazmorra “Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable.” [4] El dolor de la existencia, el conocimiento de la muerte es lo que provoca el desafío contra la vacuidad, él sabía que su compromiso era hacer florecer su corazón, cumplir con la tarea asignada por el solo hecho de existir. Y en el momento en que se logra un entendimiento, surgido de la autorreflexión, entonces se ha satisfecho la existencia tanto individual como colectiva: “Salvándose él a sí mismo, el hombre (...) salva entonces la Creación.” [5] La constitución del reino milenario da sentido a la existencia del individuo, pero al hallar o generar tal sentido, un solo hombre, entonces da validez a la humanidad toda:
La existencia humana debe tender a la trascendencia del mundo de las formas que esconde la realidad última. Esta realidad reside en el corazón, y es necesario obligar a éste a liberarlo cueste lo que cueste: he aquí la meta suprema de la "guerra florida". Alcanzar, apoderarse de su corazón significa entonces penetrar en la vida espiritual. La operación es de las más dolorosas y [...] la única arma suficientemente poderosa para atravesar la materia es el de la purificación, por lo que el corazón está constantemente asociado a imágenes de penitencia. [6]
La purificación en La noche boca arriba reside en la lucha. Existe en la diégesis un reconocimiento que representa siempre una lucha furtiva entre los dos constituyentes del cuento. La guerra florida de cada hombre, una guerra consciente y secreta capaz de confundir a los enemigos como en las batallas sagradas del cielo y la tierra, del ser y de la nada.
Este relato posee una clara tendencia existencialista, puesto que el Existencialismo, entendido como expresión de un estado de conciencia y sentimiento del hombre, se he ocupado de la preocupación agobiante que resulta de la reflexión acerca de la condición humana. El hombre se siente solo y afligido porque sabe que debe ser más, ser verdaderamente él, y ser en los otros a la vez. La lucha por el reino también se manifiesta a cada confusión, a cada renuncia, en cada atajo, en cada experiencia que trasciende hacia la legitimidad del hombre. El encuentro del ser humano con su reino será auténtico el día en que su problema ontológico, su libertad y su destino lo hayan trascendido, cuando la autoconciencia sea el arma más eficaz para la conquista de la realidad que es, a fin de cuentas, la dimensión humana.
Crítica Literaria: La noche boca arriba
La obra de Cortázar muestra el carácter antitético de la condición humana que se revela en una lucha interior, nacida precisamente por el cuestionamiento acerca de la esencia misma del hombre que trasciende en la generación de la conciencia, del reino milenario . Si el hombre es una conciencia que se hace a sí misma en total libertad, estará entonces siempre en persecución de su signo, cargando con el desamparo angustiante que siente el hombre por lograrlo. La finitud de la vida representa su mayor agobio, y el temor al fracaso, al absurdo, y a la propia muerte, muchas veces lo inmovilizan, lo frustran.
En La noche boca arriba , nos encontramos frente a un desdoblamiento. En un primer plano tenemos la modernidad y la antigüedad prehispánica; luego la del hombre del siglo XX que sueña ser un indio perseguido de los aztecas; la vigilia y el sueño, esta dualidad toma sentido en el epígrafe del relato: “Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida.” [1] Puede entenderse que se trataba de la cacería que llevaban a cabo los aztecas para ofrecer sacrificios al Sol; pero también puede verse desde otra perspectiva: la lucha del hombre entre su materialidad y su espiritualidad, el dualismo en conflicto en busca de su esencia, es el desafío existencial de la conciencia por trascender, por encontrar su centro. La guerra florida como la persecución de la sustancia del hombre, lo que Séjourné llama el alma. [2] Él explica al alma como una energía luminosa que emerge del hombre, ya que sólo posee un centro susceptible de transformar al espíritu. En el cuento, se enfatiza que olía a guerra, era el olor más temido por el indio moteca, era la presencia inevitable de la batalla que debía emprender él solo porque nadie ni nada podría ayudarlo.
A pesar que el narrador resuelve al final del relato, que en realidad el soñador no era el hombre del hospital sino el indio moteca, la ambivalencia queda abierta, tanto por el carácter del sueño, como por la conciencia de soñador que había tenido el accidentado. Una especie de ida y vuelta soñador-soñado-soñador, lo que importa es que representa una lucha. Podemos decir que el soñador personifica la materia, y el soñado el espíritu:
Para reconciliar el espíritu y la materia de que está formado, el individuo debe sostener durante toda su vida una lucha dolorosamente consciente que lo convierte en un campo de batalla en el que se enfrentan sin piedad los dos enemigos. La victoria de uno o del otro decidirá de su vida o de su muerte: si la materia vence, su espíritu se aniquila con él; si ocurre lo contrario, el cuerpo “florece” y una nueva luz va a dar fuerza al Sol.[3]
Es evidente que el personaje moteca estaba consciente de su circunstancia, pero quería huir, y al saberse despojado de su amuleto protector se dio cuenta que estaba definitivamente perdido. Era necesario acabar con la dualidad, anular los contrarios, a través del esfuerzo sostenido en el seno del hombre para alcanzar su liberación, y la posibilidad de salvarse del dualismo reside en estar consciente de ella, y así hacer de la materia un combatiente activo en la guerra florida. Si no es así, si el espíritu es confundido con la materia, se extravía entonces en ésta, y el trofeo de la guerra se pierde.
El hombre del hospital sabía que el moteca existía en sus pesadillas, quería evitarlo manteniéndose despierto; el moteca, cuando lo llevaban los acólitos al teocalli, luchaba por despertar apretando los párpados, gimiendo por volver al hospital, es decir que él también sabía del otro. El hombre completo era consciente de la dualidad que lo conformaba, estaban en la batalla, pero la muerte del moteca era inminente —aunque en el relato no se consuma—. El sufrimiento al que está subordinado el indio es enorme, sabía de su próximo fin. Cuando estaba en la mazmorra “Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable.” [4] El dolor de la existencia, el conocimiento de la muerte es lo que provoca el desafío contra la vacuidad, él sabía que su compromiso era hacer florecer su corazón, cumplir con la tarea asignada por el solo hecho de existir. Y en el momento en que se logra un entendimiento, surgido de la autorreflexión, entonces se ha satisfecho la existencia tanto individual como colectiva: “Salvándose él a sí mismo, el hombre (...) salva entonces la Creación.” [5] La constitución del reino milenario da sentido a la existencia del individuo, pero al hallar o generar tal sentido, un solo hombre, entonces da validez a la humanidad toda:
La existencia humana debe tender a la trascendencia del mundo de las formas que esconde la realidad última. Esta realidad reside en el corazón, y es necesario obligar a éste a liberarlo cueste lo que cueste: he aquí la meta suprema de la "guerra florida". Alcanzar, apoderarse de su corazón significa entonces penetrar en la vida espiritual. La operación es de las más dolorosas y [...] la única arma suficientemente poderosa para atravesar la materia es el de la purificación, por lo que el corazón está constantemente asociado a imágenes de penitencia. [6]
La purificación en La noche boca arriba reside en la lucha. Existe en la diégesis un reconocimiento que representa siempre una lucha furtiva entre los dos constituyentes del cuento. La guerra florida de cada hombre, una guerra consciente y secreta capaz de confundir a los enemigos como en las batallas sagradas del cielo y la tierra, del ser y de la nada.
Este relato posee una clara tendencia existencialista, puesto que el Existencialismo, entendido como expresión de un estado de conciencia y sentimiento del hombre, se he ocupado de la preocupación agobiante que resulta de la reflexión acerca de la condición humana. El hombre se siente solo y afligido porque sabe que debe ser más, ser verdaderamente él, y ser en los otros a la vez. La lucha por el reino también se manifiesta a cada confusión, a cada renuncia, en cada atajo, en cada experiencia que trasciende hacia la legitimidad del hombre. El encuentro del ser humano con su reino será auténtico el día en que su problema ontológico, su libertad y su destino lo hayan trascendido, cuando la autoconciencia sea el arma más eficaz para la conquista de la realidad que es, a fin de cuentas, la dimensión humana.
Vocabulario Cuentos Hispanoamericanos (1º medios profesora Miriam Videla)
Vocabulario Cuentos Hispanoamericanos
1. Pródigo
2. Zaguán
3. Infortunio
4. Promontorio
5. Tabernas
6. desperdigadas
7. Modorra
8. Arboladura
9. Piltrafas
10. Dignidad
11. Inverosímilmente
12. Atorrante
13. Zarpar
14. Exóticos
15. Vahídos
16. Prolija
17. Preveo
18. Tahúres
19. Alevosa
20. Alzar
21. Tersura
22. crispación
23. lucidez
24. grisácea
25. motecas
26. pómulos
27. infortunio
28. hendedura
29. penumbra
30. irremisiblemente
1. Pródigo
2. Zaguán
3. Infortunio
4. Promontorio
5. Tabernas
6. desperdigadas
7. Modorra
8. Arboladura
9. Piltrafas
10. Dignidad
11. Inverosímilmente
12. Atorrante
13. Zarpar
14. Exóticos
15. Vahídos
16. Prolija
17. Preveo
18. Tahúres
19. Alevosa
20. Alzar
21. Tersura
22. crispación
23. lucidez
24. grisácea
25. motecas
26. pómulos
27. infortunio
28. hendedura
29. penumbra
30. irremisiblemente
miércoles, 24 de marzo de 2010
Vocabulario Quijote de la Mancha (Profesora Miriam Videla)
1. fecundas
2. lindezas
3. albedrío
4. epigramas
5. prefación
6. congojadísima
7. candil
8. Estruendo
9. Yermo
9. alforjas
10. Cinchas
11. Espolear
12. Osarse
13. Cabrerizo
14. Añasca
16. Arzón
17. Corvetas
18. Ínsula
19. Cabestro
20. Sombríos
21. Medroso
22. Turquesco
23. calamitosos
24. Transmutación
25. Forjó
26. Menester
27. Pergenio
28. Lindezas
29. Talante
30. Linaje
2. lindezas
3. albedrío
4. epigramas
5. prefación
6. congojadísima
7. candil
8. Estruendo
9. Yermo
9. alforjas
10. Cinchas
11. Espolear
12. Osarse
13. Cabrerizo
14. Añasca
16. Arzón
17. Corvetas
18. Ínsula
19. Cabestro
20. Sombríos
21. Medroso
22. Turquesco
23. calamitosos
24. Transmutación
25. Forjó
26. Menester
27. Pergenio
28. Lindezas
29. Talante
30. Linaje
Vocabulario "La metamorfosis" 2° A-E-J
Liceo Eduardo de la Barra
Vocabulario “La Metamorfosis”
1. mascullaba
2. marquetería
3. incertidumbre
4. arbitrariedad
5. antaño
6. extravagancia
7. ininteligibles
8. bullendo
9. Indumentaria
10. Rellano
11. Furtivos
12. Simétricamente
13. Bruces
14. Escudilla
15. infundadas
16. Resarciría
17. Añoranzas
18. Desorbitadas
19. prudencia
20. Emperifollarse
21. Alféizar
22. Sigilosamente
23. Menester
24. Tozudez
25. Abombado
26. Opíparamente
27. Tozudez
28. Imprescindible
29. Zajón
30. Esperanzador
Vocabulario “La Metamorfosis”
1. mascullaba
2. marquetería
3. incertidumbre
4. arbitrariedad
5. antaño
6. extravagancia
7. ininteligibles
8. bullendo
9. Indumentaria
10. Rellano
11. Furtivos
12. Simétricamente
13. Bruces
14. Escudilla
15. infundadas
16. Resarciría
17. Añoranzas
18. Desorbitadas
19. prudencia
20. Emperifollarse
21. Alféizar
22. Sigilosamente
23. Menester
24. Tozudez
25. Abombado
26. Opíparamente
27. Tozudez
28. Imprescindible
29. Zajón
30. Esperanzador
Crítica Literaria: "El Quijote de la Mancha" (Profesora Miriam Videla
DON QUIJOTE DE LA MANCHA: EL LOCO, EL VILLANO Y EL CARNAVAL
Resumen
Don Quijote de la Mancha es un texto que rompe en diversos sentidos el orden social de la España de los Austria. Miguel de Cervantes utiliza elementos carnavalescos para ingresar, en ciertas ocasiones, a un ambiente de relaciones sociales horizontales y libres que alteran los valores, los reglamentos y el poder de las instituciones. De esta forma, es posible analizar la novela sobre la base de las nociones de juego, transgresión y anulación del orden social, y el ciclo de muerte y resurrección propias del carnaval.
Don Quijote de la Mancha constituye, sin lugar a dudas, una obra transgresora. No sólo por sus diversas innovaciones en el plano formal, tales como su acentuado dialogismo y perspectivismo, sino porque rompe en múltiples direcciones con su plano referencial, dislocándolo, forzándolo y, en definitiva, desdibujando el orden social establecido en España por los Austria. Más aún, genera un caballero andante que profana la misma realidad de la época.
Bajo esa perspectiva, es dable analizar la novela cervantina sobre la base del Carnaval , figura empleada por Mijail Bajtin para analizar la obra de Francois Rabelais, que, como instalación de un tiempo alternativo en la vida del hombre, en el cual todos los valores, reglamentos, autoridades e instituciones son profanados para ingresar a un ambiente de relaciones sociales horizontales y libres, aporta un marco de análisis útil para abordar Don Quijote de la Mancha. En esa línea, me interesa ocupar sobre todo las nociones de juego, transgresión y anulación del orden social y el ciclo de muerte y resurrección.
Bufones en los caminos
El carnaval tiene como uno de sus ejes centrales la noción de juego, que se relaciona con las formas artísticas y animadas de imágenes, vale decir, con las formas del espectáculo teatral. No se trata, sin embargo, de que el carnaval extienda los códigos teatrales a la calle, sino más bien de que la vida misma es representada por los elementos característicos del juego. De hecho, el carnaval pasa por alto aspectos fundamentales del teatro, como la distinción entre actores y espectadores, la noción de escena, entre otros elementos: "los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo" (Bajtín, 13). No se puede soslayar, sin embargo, que bufones y payasos son los personajes característicos de esta fiesta.
Ahora bien, Cervantes construye parte significativa de Don Quijote de la Mancha como un juego, que "no llega nunca a ser la identificación con el protagonista [...] Básicamente, es un mirar lo que le va ocurriendo en sus previsibles colisiones con el mundo que lo rodea" (Martínez, 132). Colisiones que están marcadas, por lo demás, por la clara adopción de formas teatrales, que tienen que ver con la utilización de máscaras, caretas y disfraces. Además, con la caracterización de numerosos personajes en el transcurso de la novela.
Don Quijote y Sancho Panza emplean una serie de artilugios y disfraces tendientes a dar forma a los personajes - caballero y escudero - que emprenden los tres viajes por España. La adarga, la lanza, la espada, entre otros, no son sino partes de un disfraz destinado a representar personajes anacrónicos e idealizados por las lecturas caballerescas. Sin embargo, es interesante consignar que las máscaras y los disfraces no sólo son empleados por el loco y el villano, sino por muchos de los seres que pasan por la obra. Dorotea y su alter ego Micomicona, los duques y muchos de sus subordinados, que encarnan desde Merlín hasta Arcalaús el encantador, asumen toda clase de máscaras.
Con todo, los duques y los amigos de don Quijote, vale decir, el barbero, el cura y el bachiller Carrasco resultan relevantes en la medida que además de representar ciertos personajes, generan complejas representaciones para el Caballero de los Leones. Mientras los primeros lo hacen para divertirse a costa de la locura de don Quijote - al que conocen por la lectura de la primera parte del libro -, los segundos tratan de devolver al de la Triste Figura a la cordura y el mundo real. Cabe subrayar, a ese efecto, la figura de Sansón Carrasco, que como el Caballero de los Espejos, primero, y el de la Blanca Luna, después, desafía a don Quijote para conseguir los fines antes mencionados.
Como consecuencia de lo anterior, se produce un progresivo proceso en que, según Mario Vargas Llosa, "la ficción comienza a devorar la realidad" (Vargas Llosa, Cervantes XVI). La ficcionalización de la realidad atrapa de manera creciente las andanzas de don Quijote, sobre todo, en la segunda parte, donde su relación con los duques y con Antonio Moreno, lleva esa tendencia a su punto más alto.
El mundo al revés
Uno de los rasgos más relevantes del carnaval es la anulación de las jerarquías y del orden existente con el fin de vivir en un mundo de mayor igualdad. De esta forma, es un período en que se rompen las diferencias sociales y, en consecuencia, los hombres se relacionan como iguales. En suma, se vuelve el mundo al revés. Para Angélica Corvetto-Fernández:
El carnaval es un espacio y tiempo de excepción; donde las categorías se anulan, las jerarquías se disuelven, las diferencias se allanan. Lo alto se degrada, lo bajo se eleva, lo rico se hace pobre, la miseria se enriquece, el villano y el noble se igualan. La lógica es burlada y la locura reina. Basado en la anulación de las distancias, de la medida, del miedo, respeto y etiqueta, el carnaval produce una atmósfera de caos, irrealidad, paroxismo y grotesco que lo constituye en un hecho altamente estético. (Corvetto-Fernández)
No se trata tan sólo de un ambiente sórdido y desordenado, sino también de la posibilidad de que un individuo pueda establecer nuevas relaciones con sus semejantes.
La transgresión cervantina pasa, en primer término, por el desafío de don Quijote al orden establecido. Lo anterior, tiene que ver con la locura de don Quijote, vale decir, con su convicción de ser un caballero andante y, por ende, con su misión mesiánica. Mario Vargas Llosa afirma, en esa línea, que:
El Quijote no cree que la justicia, el orden social, el progreso, sean funciones de la autoridad, sino obra del quehacer de individuos que, como sus modelos, los caballeros andantes, y el mismo, se hayan echado sobre los hombros la tarea de hacer menos injusto y más libre y próspero el mundo en el que viven. (Vargas Llosa, Cervantes XX)
Si a eso le sumamos el férreo compromiso de don Quijote con la libertad y la justicia, no resulta extraño que subordine la autoridad al cumplimiento de su 'sagrada misión'. En esa línea, existen en la novela dos episodios claves para contemplar como el Caballero de la Triste Figura vuelve el mundo al revés. Bajo esa perspectiva, está el enfrentamiento con Juan Haldudo, vecino de Quintanar, que amparado en las costumbres de la época está azotando a un mozo que ha perdido a sus ovejas. Además, la liberación de los galeotes que, según Vargas Llosa, es:
La aventura donde don Quijote lleva su espíritu libertario a un extremo poco menos que suicida - delatando que su idea de la libertad anticipa también algunos aspectos de los pensadores anarquistas de dos siglos más tarde - es una de las más célebres de la novela: la liberación de los doce delincuentes, entre ellos el siniestro Ginés de Pasamonte. (Vargas Llosa, Cervantes XXI)
Lo interesante de esa aventura es que al transgredir la acción de la justicia, don Quijote pasa a llevar la autoridad del mismo monarca, tal como advierte Sancho Panza: "- Advierta vuestra merced - dijo Sancho - que la justicia, que es el mismo rey, no hace fuerza ni agravio a semejante gente, sino que los castiga en pena de sus delitos" (200). Ciertamente, el Caballero de la Triste Figura hace caso omiso a tal advertencia.
Cabe destacar, además, en este apartado la estancia de don Quijote en el castillo de los duques. Pese a que no acaece una ruptura del orden establecido, existen una serie de elementos perturbadores que manifiestan, de una forma u otra, el deterioro de la elevada clase social. Félix Martínez cree, en esa línea, que:
El esplendor de la corte [...] y sus regocijos, son socavados por un gran número de breves insinuaciones de la miseria mundana: las deudas del duque, su insensibilidad y frivolidad [...] las manifestaciones de la caducidad del cuerpo (que incluyen la mala dentadura de doña Rodríguez y las piernas supurantes de la Duquesa) (Martínez, 142)
Para Martínez, las miserias de la nobleza contrastan con las regiones poéticas más idealizadas con que debieran ser representadas figuras de un elevado rango social, lo que tendría que ver con el débil realismo de Don Quijote de la Mancha.
El rey al desnudo
La representación del ciclo de muerte y resurrección es, a todas luces, uno de los aspectos más relevantes del carnaval. De cierta forma, éste intenta simbolizar los hitos que permiten la circularidad del infinito. Lejos de la trascendentalidad de la renovación de la naturaleza, sin embargo, el carnaval simboliza tal evento de una manera simple y paródica: la coronación y el destronamiento del rey. Así, se escoge un individuo cualquiera y se le erige como el monarca de la fiesta, de la alegría y los excesos para al final botarlo de su trono, burlarlo y humillarlo. Eduardo Hopkins sostiene, en esa línea, que a través del humor y la burla se intenta plasmar el misterio de la naturaleza:
En la base del rito de coronación y destronamiento del rey se encuentra el núcleo mismo de la percepción carnavalesca del mundo: el pathos de cambios y transformaciones, de muerte y renovación. El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo [...] Coronación-destronamiento es un rito doble y ambivalente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio-renovación, la alegre relatividad de todo estado y orden, de todo poder y de toda situación jerárquica. En la coronación ya está presente la idea de un futuro destronamiento: la coronación desde un principio es ambivalente. (Hopkins)
La coronación y el destronamiento del rey - en una clave mucho más irónica, claro está - se puede apreciar en Don Quijote en la breve administración de Sancho Panza de la ínsula 'Barataria', que se extiende en los capítulos XLV, XLVII, XLIX, LI Y LIII de la segunda parte de la novela. Al igual que en el carnaval, Sancho es escogido por los duques para convertirse en gobernador no debido a sus méritos personales ni por sus habilidades para el cargo, sino por el deseo de satisfacer el máximo anhelo del escudero. Para los duques no es sino otra de las tantas burlas que le hacen a los hombres de la Mancha.
La mordacidad de la determinación de los nobles se acentúa, además, en el hecho de entregarle a Panza una ínsula que no es tal y a que su propio nombre alude a la manera de conseguir el gobierno: "Diéronle a entender que se llamaba 'la ínsula Barataria', o ya porque el lugar se llamaba 'Baratario' o ya por el barato con que se le había dado el gobierno" (888). Cabe recordar que barato aludía a la propina que se le daba a los mirones del juego en esa época y, también, a un engaño.
Aunque Sancho realiza una gestión superior a la esperable, dada su baja condición social e intelectual, y a que incluso muestra destellos de sabiduría y de buen juicio, el término de su gobierno hecha por tierra todos sus méritos. La turbación que le provoca una falsa invasión a su 'ínsula' planeada por los duques, impide siquiera que sea derrocado y, por el contrario, lo impulsa a regresar con el caballero de la triste figura: "Por cuyas persuasiones y vituperios probó el pobre gobernador a moverse, y fue a dar consigo en el suelo tan gran golpe, que pensó que se había hecho pedazos [...] Unos tropezaban en él, otros caían, y tal hubo que se puso encima un buen espacio" (955).
El gobierno de Panza constituye, en definitiva, un signo de lo inevitable de la renovación y la capacidad de alterar y burlar el poder jerárquico. Sin embargo, no se puede negar que en esta ocasión la acción carnavalesca tiene como gestor a la propia autoridad.
Donde el carnaval llega a su fin
Don Quijote de la Mancha admite, ciertamente, una lectura desde la noción de carnaval. El juego, la transgresión, la anulación del orden social y el ciclo de muerte y resurrección están presentes en la novela cervantina. También, es posible indagar otros elementos no analizados en este trabajo, tales como la carcajada colectiva y el lenguaje del carnaval, que, por cierto, tiene un carácter marcadamente coloquial, sin formalismo alguno y, en ciertas ocasiones, vulgar. Cabe consignar, por último, que el ludismo y la desacralización que suponen los elementos carnavalescos en Don Quijote contribuyen a debilitar el realismo de la obra, generando una pieza de rasgos cómicos. De ahí que Félix Martínez considere que: "la prolongación indefinida del conflicto sistemático entre el protagonista y su mundo, sólo es posible en el clima de la comedia, es decir, en el de un 'realismo' muy atenuado, idealizado en dirección hacia el sobrevivir y la buena fortuna." (Martínez, 140). Atenuado realismo que, desde luego, convierte la lectura de Don Quijote en un verdadero carnaval. Vale.
Resumen
Don Quijote de la Mancha es un texto que rompe en diversos sentidos el orden social de la España de los Austria. Miguel de Cervantes utiliza elementos carnavalescos para ingresar, en ciertas ocasiones, a un ambiente de relaciones sociales horizontales y libres que alteran los valores, los reglamentos y el poder de las instituciones. De esta forma, es posible analizar la novela sobre la base de las nociones de juego, transgresión y anulación del orden social, y el ciclo de muerte y resurrección propias del carnaval.
Don Quijote de la Mancha constituye, sin lugar a dudas, una obra transgresora. No sólo por sus diversas innovaciones en el plano formal, tales como su acentuado dialogismo y perspectivismo, sino porque rompe en múltiples direcciones con su plano referencial, dislocándolo, forzándolo y, en definitiva, desdibujando el orden social establecido en España por los Austria. Más aún, genera un caballero andante que profana la misma realidad de la época.
Bajo esa perspectiva, es dable analizar la novela cervantina sobre la base del Carnaval , figura empleada por Mijail Bajtin para analizar la obra de Francois Rabelais, que, como instalación de un tiempo alternativo en la vida del hombre, en el cual todos los valores, reglamentos, autoridades e instituciones son profanados para ingresar a un ambiente de relaciones sociales horizontales y libres, aporta un marco de análisis útil para abordar Don Quijote de la Mancha. En esa línea, me interesa ocupar sobre todo las nociones de juego, transgresión y anulación del orden social y el ciclo de muerte y resurrección.
Bufones en los caminos
El carnaval tiene como uno de sus ejes centrales la noción de juego, que se relaciona con las formas artísticas y animadas de imágenes, vale decir, con las formas del espectáculo teatral. No se trata, sin embargo, de que el carnaval extienda los códigos teatrales a la calle, sino más bien de que la vida misma es representada por los elementos característicos del juego. De hecho, el carnaval pasa por alto aspectos fundamentales del teatro, como la distinción entre actores y espectadores, la noción de escena, entre otros elementos: "los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo" (Bajtín, 13). No se puede soslayar, sin embargo, que bufones y payasos son los personajes característicos de esta fiesta.
Ahora bien, Cervantes construye parte significativa de Don Quijote de la Mancha como un juego, que "no llega nunca a ser la identificación con el protagonista [...] Básicamente, es un mirar lo que le va ocurriendo en sus previsibles colisiones con el mundo que lo rodea" (Martínez, 132). Colisiones que están marcadas, por lo demás, por la clara adopción de formas teatrales, que tienen que ver con la utilización de máscaras, caretas y disfraces. Además, con la caracterización de numerosos personajes en el transcurso de la novela.
Don Quijote y Sancho Panza emplean una serie de artilugios y disfraces tendientes a dar forma a los personajes - caballero y escudero - que emprenden los tres viajes por España. La adarga, la lanza, la espada, entre otros, no son sino partes de un disfraz destinado a representar personajes anacrónicos e idealizados por las lecturas caballerescas. Sin embargo, es interesante consignar que las máscaras y los disfraces no sólo son empleados por el loco y el villano, sino por muchos de los seres que pasan por la obra. Dorotea y su alter ego Micomicona, los duques y muchos de sus subordinados, que encarnan desde Merlín hasta Arcalaús el encantador, asumen toda clase de máscaras.
Con todo, los duques y los amigos de don Quijote, vale decir, el barbero, el cura y el bachiller Carrasco resultan relevantes en la medida que además de representar ciertos personajes, generan complejas representaciones para el Caballero de los Leones. Mientras los primeros lo hacen para divertirse a costa de la locura de don Quijote - al que conocen por la lectura de la primera parte del libro -, los segundos tratan de devolver al de la Triste Figura a la cordura y el mundo real. Cabe subrayar, a ese efecto, la figura de Sansón Carrasco, que como el Caballero de los Espejos, primero, y el de la Blanca Luna, después, desafía a don Quijote para conseguir los fines antes mencionados.
Como consecuencia de lo anterior, se produce un progresivo proceso en que, según Mario Vargas Llosa, "la ficción comienza a devorar la realidad" (Vargas Llosa, Cervantes XVI). La ficcionalización de la realidad atrapa de manera creciente las andanzas de don Quijote, sobre todo, en la segunda parte, donde su relación con los duques y con Antonio Moreno, lleva esa tendencia a su punto más alto.
El mundo al revés
Uno de los rasgos más relevantes del carnaval es la anulación de las jerarquías y del orden existente con el fin de vivir en un mundo de mayor igualdad. De esta forma, es un período en que se rompen las diferencias sociales y, en consecuencia, los hombres se relacionan como iguales. En suma, se vuelve el mundo al revés. Para Angélica Corvetto-Fernández:
El carnaval es un espacio y tiempo de excepción; donde las categorías se anulan, las jerarquías se disuelven, las diferencias se allanan. Lo alto se degrada, lo bajo se eleva, lo rico se hace pobre, la miseria se enriquece, el villano y el noble se igualan. La lógica es burlada y la locura reina. Basado en la anulación de las distancias, de la medida, del miedo, respeto y etiqueta, el carnaval produce una atmósfera de caos, irrealidad, paroxismo y grotesco que lo constituye en un hecho altamente estético. (Corvetto-Fernández)
No se trata tan sólo de un ambiente sórdido y desordenado, sino también de la posibilidad de que un individuo pueda establecer nuevas relaciones con sus semejantes.
La transgresión cervantina pasa, en primer término, por el desafío de don Quijote al orden establecido. Lo anterior, tiene que ver con la locura de don Quijote, vale decir, con su convicción de ser un caballero andante y, por ende, con su misión mesiánica. Mario Vargas Llosa afirma, en esa línea, que:
El Quijote no cree que la justicia, el orden social, el progreso, sean funciones de la autoridad, sino obra del quehacer de individuos que, como sus modelos, los caballeros andantes, y el mismo, se hayan echado sobre los hombros la tarea de hacer menos injusto y más libre y próspero el mundo en el que viven. (Vargas Llosa, Cervantes XX)
Si a eso le sumamos el férreo compromiso de don Quijote con la libertad y la justicia, no resulta extraño que subordine la autoridad al cumplimiento de su 'sagrada misión'. En esa línea, existen en la novela dos episodios claves para contemplar como el Caballero de la Triste Figura vuelve el mundo al revés. Bajo esa perspectiva, está el enfrentamiento con Juan Haldudo, vecino de Quintanar, que amparado en las costumbres de la época está azotando a un mozo que ha perdido a sus ovejas. Además, la liberación de los galeotes que, según Vargas Llosa, es:
La aventura donde don Quijote lleva su espíritu libertario a un extremo poco menos que suicida - delatando que su idea de la libertad anticipa también algunos aspectos de los pensadores anarquistas de dos siglos más tarde - es una de las más célebres de la novela: la liberación de los doce delincuentes, entre ellos el siniestro Ginés de Pasamonte. (Vargas Llosa, Cervantes XXI)
Lo interesante de esa aventura es que al transgredir la acción de la justicia, don Quijote pasa a llevar la autoridad del mismo monarca, tal como advierte Sancho Panza: "- Advierta vuestra merced - dijo Sancho - que la justicia, que es el mismo rey, no hace fuerza ni agravio a semejante gente, sino que los castiga en pena de sus delitos" (200). Ciertamente, el Caballero de la Triste Figura hace caso omiso a tal advertencia.
Cabe destacar, además, en este apartado la estancia de don Quijote en el castillo de los duques. Pese a que no acaece una ruptura del orden establecido, existen una serie de elementos perturbadores que manifiestan, de una forma u otra, el deterioro de la elevada clase social. Félix Martínez cree, en esa línea, que:
El esplendor de la corte [...] y sus regocijos, son socavados por un gran número de breves insinuaciones de la miseria mundana: las deudas del duque, su insensibilidad y frivolidad [...] las manifestaciones de la caducidad del cuerpo (que incluyen la mala dentadura de doña Rodríguez y las piernas supurantes de la Duquesa) (Martínez, 142)
Para Martínez, las miserias de la nobleza contrastan con las regiones poéticas más idealizadas con que debieran ser representadas figuras de un elevado rango social, lo que tendría que ver con el débil realismo de Don Quijote de la Mancha.
El rey al desnudo
La representación del ciclo de muerte y resurrección es, a todas luces, uno de los aspectos más relevantes del carnaval. De cierta forma, éste intenta simbolizar los hitos que permiten la circularidad del infinito. Lejos de la trascendentalidad de la renovación de la naturaleza, sin embargo, el carnaval simboliza tal evento de una manera simple y paródica: la coronación y el destronamiento del rey. Así, se escoge un individuo cualquiera y se le erige como el monarca de la fiesta, de la alegría y los excesos para al final botarlo de su trono, burlarlo y humillarlo. Eduardo Hopkins sostiene, en esa línea, que a través del humor y la burla se intenta plasmar el misterio de la naturaleza:
En la base del rito de coronación y destronamiento del rey se encuentra el núcleo mismo de la percepción carnavalesca del mundo: el pathos de cambios y transformaciones, de muerte y renovación. El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo [...] Coronación-destronamiento es un rito doble y ambivalente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio-renovación, la alegre relatividad de todo estado y orden, de todo poder y de toda situación jerárquica. En la coronación ya está presente la idea de un futuro destronamiento: la coronación desde un principio es ambivalente. (Hopkins)
La coronación y el destronamiento del rey - en una clave mucho más irónica, claro está - se puede apreciar en Don Quijote en la breve administración de Sancho Panza de la ínsula 'Barataria', que se extiende en los capítulos XLV, XLVII, XLIX, LI Y LIII de la segunda parte de la novela. Al igual que en el carnaval, Sancho es escogido por los duques para convertirse en gobernador no debido a sus méritos personales ni por sus habilidades para el cargo, sino por el deseo de satisfacer el máximo anhelo del escudero. Para los duques no es sino otra de las tantas burlas que le hacen a los hombres de la Mancha.
La mordacidad de la determinación de los nobles se acentúa, además, en el hecho de entregarle a Panza una ínsula que no es tal y a que su propio nombre alude a la manera de conseguir el gobierno: "Diéronle a entender que se llamaba 'la ínsula Barataria', o ya porque el lugar se llamaba 'Baratario' o ya por el barato con que se le había dado el gobierno" (888). Cabe recordar que barato aludía a la propina que se le daba a los mirones del juego en esa época y, también, a un engaño.
Aunque Sancho realiza una gestión superior a la esperable, dada su baja condición social e intelectual, y a que incluso muestra destellos de sabiduría y de buen juicio, el término de su gobierno hecha por tierra todos sus méritos. La turbación que le provoca una falsa invasión a su 'ínsula' planeada por los duques, impide siquiera que sea derrocado y, por el contrario, lo impulsa a regresar con el caballero de la triste figura: "Por cuyas persuasiones y vituperios probó el pobre gobernador a moverse, y fue a dar consigo en el suelo tan gran golpe, que pensó que se había hecho pedazos [...] Unos tropezaban en él, otros caían, y tal hubo que se puso encima un buen espacio" (955).
El gobierno de Panza constituye, en definitiva, un signo de lo inevitable de la renovación y la capacidad de alterar y burlar el poder jerárquico. Sin embargo, no se puede negar que en esta ocasión la acción carnavalesca tiene como gestor a la propia autoridad.
Donde el carnaval llega a su fin
Don Quijote de la Mancha admite, ciertamente, una lectura desde la noción de carnaval. El juego, la transgresión, la anulación del orden social y el ciclo de muerte y resurrección están presentes en la novela cervantina. También, es posible indagar otros elementos no analizados en este trabajo, tales como la carcajada colectiva y el lenguaje del carnaval, que, por cierto, tiene un carácter marcadamente coloquial, sin formalismo alguno y, en ciertas ocasiones, vulgar. Cabe consignar, por último, que el ludismo y la desacralización que suponen los elementos carnavalescos en Don Quijote contribuyen a debilitar el realismo de la obra, generando una pieza de rasgos cómicos. De ahí que Félix Martínez considere que: "la prolongación indefinida del conflicto sistemático entre el protagonista y su mundo, sólo es posible en el clima de la comedia, es decir, en el de un 'realismo' muy atenuado, idealizado en dirección hacia el sobrevivir y la buena fortuna." (Martínez, 140). Atenuado realismo que, desde luego, convierte la lectura de Don Quijote en un verdadero carnaval. Vale.
Crítica literaria : "La metamorfosis" 2° medios A-E-J
Al observar las numerosas contradicciones que se producen entre las distintas exégesis dedicadas a la obra kafkiana -teológica, filosófica, psicológica, temática- e incluso entre diversas interpretaciones de un mismo tipo de exégesis, algunos críticos han visto la necesidad de abandonar esta clase de estudio y orientarse exclusivamente hacia planteamientos predominantemente formales.
Muestra evidente del cambio de orientación en el estudio de Kafka es el nuevo presupuesto del que se parte y que refleja, de manera muy clara, Martin Walser cuando afirma:
Ya no nos hará falta recurrir [...] al poeta mismo, puesto que la obra lo es todo en sí misma. En el caso de Kafka la vida debe ser esclarecida a la luz de la obra, mientras que la obra puede prescindir del esclarecimiento que surge de la realidad biográfica.1
Sin embargo, la relatividad de este presupuesto lo torna fácilmente detractable. Bastaría a este respecto recordar las conocidas y estrechas relaciones que se establecen, incluso por parte del mismo Kafka, entre la vida del escritor y sus obras. El fundamento biográfico de determinadas narraciones parece indudable. Para sustentar lo anterior, citamos los Preparativos de boda en el campo, escrito que presenta paralelismos con la romántica aventura vivida por Kafka en Zuckmantel, durante las vacaciones de 1905. Las coincidencias entre las experiencias del autor y su producción literaria se encuentran también en el Castillo en donde, por ejemplo, el personaje de Klamm parece ser una caricatura de Ernst, el marido de Milena, mujer con quien el escritor en cuestión había mantenido, hasta poco tiempo antes, una intensa relación amorosa.
Ahora bien, Walser, siguiendo a su maestro Friedrich Beissner, se dedica fundamentalmente a lo que él considera análisis del texto, pero que se limita tan sólo al estudio de las técnicas narrativas. Describe así la función de los personajes, las relaciones entre éstos, la naturaleza de los acontecimientos narrados, todo ello con el fin de definir la forma del relato kafkiano en relación con los géneros novela y epopeya. El trabajo resultante está orientado exclusivamente en función de su calidad de filólogo.
Mayor trascendencia han tenido, sin embargo, los estudios de Marthe Robert. La ensayista francesa, de gran importancia en el análisis de Kafka, reacciona violentamente contra la atribución al escritor checo-judío de tantos y tan opuestos simbolismos y significaciones. Según Marthe Robert el problema reside en el propio concepto de "símbolo". Para ella, el símbolo implicará una relación cifrable entre un significante y un significado. Esta relación puede ser todo lo compleja y abstracta que se quiera, pero no por ello hemos de pensar que no se encuentre estrictamente definida y constante en una tradición dada. El símbolo es por su propia naturaleza ambiguo puesto que vela y devela simultáneamente lo que sugiere. Pero, siempre, según Marthe Robert, el símbolo para cumplir correctamente su función, debe contener indicios de los dos órdenes de la realidad que intenta relacionar. Si no ocurriera así, el símbolo pasaría de ser ambiguo a convertirse en intransmisible. Precisamente en esta situación se encontraría el símbolo kafkiano. A pesar de lo dicho anteriormente, se trata de un símbolo fuerte y literariamente eficaz cuya sola anomalía afecta el mensaje por transmitir. Será en esta contradicción donde surgirá:
El enigma que fascina continuamente a la crítica, sin por ello descorazonarla, porque cada exégeta sigue persuadido de que los símbolos de Kafka son traducibles a un lenguaje claro por cualquiera que posea la clave.2
Como consecuencia de la búsqueda de esta clave, se produce ese "delirio de interpretación" que, para Marthe Robert, no ha aportado nada nuevo. Este "delirio" seguiría un camino predecible. En primer lugar, hay que dar el paso fundamental consistente en admitir que una de las novelas del autor, cualquiera de ellas, no es sino una alegoría. Una vez dado este paso no queda más que localizar la clave que nos permitirá descubrir y analizar los símbolos.
El problema estaría, según Marthe Robert, en que Kafka jamás estableció la menor orientación tendiente a determinar cuál pudiera ser esta clave, situación que obliga a buscarla en campos ajenos a la literatura. En consecuencia, debido a esta polivalencia de los símbolos, cada exégeta puede elegir la clave que más le convenga, sin que, las más de las veces, ello sea válido exclusivamente para él y no convenza a nadie; todas y cada una de las interpretaciones se verán, pues, obligadas a coexistir, "las claves abren tantas puertas a la vez que finalmente acaban por cerrarlas todas".3
De todas estas incoherencias deducirá Marthe Robert dos consecuencias complementarias: el método está mal planteado y las imágenes de Kafka no son símbolos propiamente dichos.
Pero, si no son símbolos, ¿qué son?. La autora responderá que se trata de simples alusiones, "que tienen conexión con un mundo cuyo sentido no pueden enunciar, pero que son capaces de hacer conocer explorando sus múltiples significaciones posibles".4
Así pues, queriendo a toda costa salvar la coherencia en Kafka, Marthe Robert no encuentra otra solución que mantener la tesis de un Kafka anti simbolista. Esta conclusión ha sido atacada duramente por determinados autores. Alguno de ellos mantiene que la teoría se basa en la confusión entre alegoría y símbolo.5
La alegoría, que tiene como característica el haber sido prefabricada intencionalmente, no podrá tener, por definición, más de un sentido, después del literal. El símbolo, sin embargo, siendo vivo y espontáneo, sobrepasa las intenciones del autor. Es una fuerza de la imaginación no reductible a una sola traducción; esto último resulta una manifiesta oposición a la alegoría, pues mientras ésta representa un pensamiento ya preestablecido que bien podría haber sido formulado de otro modo, el símbolo expresa directamente lo que sin él sería inexpresable.
Lo importante es que la multiplicidad de sentidos que el símbolo produce no supone, como asegura Marthe Robert, ningún tipo de incoherencia. Esta multiplicidad de sentidos corresponde a una multiplicidad de planos y de perspectivas que no sólo no se anulan entre sí sino que se sostienen los unos a los otros. Sólo se creerá en su incoherencia en la medida en que se confunda el simbolismo con la trivialidad en las dimensiones de la alegoría que no pueden representar nunca más que un solo diseño. Pero más aún, en la medida en que el mundo del símbolo admitiría gran variedad de figuras, el admitir sólo uno de estos símbolos supondría un empobrecimiento de la obra de Kafka. La gran riqueza de ésta se encontraría, pues, en esa multitud de planos, de perspectivas y de interferencias.
Sin querer entrar en profundas disquisiciones sobre las diferencias entre símbolo y alegoría, creemos haber analizado el punto de vista más adecuado. No consideramos que la multitud de interpretaciones sea motivo para descalificarlas. Cabría preguntarse, además, si Marthe Robert nos está ofreciendo una interpretación no menos contradictoria que el resto, es decir, si no cae en el pecado de la exégesis que ella misma denuncia.
Establecidos los presupuestos anteriores, estamos en condiciones de analizar algunos aspectos de La metamorfosis con la finalidad de profundizar en el contenido de esta obra.
Hemos escogido con este fin el despertar de Gregorio después de una noche intranquila.
El despertar de Gregorio Samsa
En la acción de La metamorfosis no hay ningún tipo de introducción. El aspecto fundamental de la anécdota aparece ante nosotros en las primeras palabras del narrador:
Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto.6
Algo ha sucedido en esa noche y Gregorio se encuentra de pronto con la horrible transformación. Es el despertar que nos ubica en la toma de conciencia ante una realidad. La noche anterior representa la vida del personaje que se caracterizó por el sometimiento y el cumplimiento servil de las órdenes de quienes ejercían sobre él un poder ilimitado.
Es la historia del hombre contemporáneo con toda la carga de amargura y desazón que deriva del hecho lamentable de no ser considerado como un ser humano sino tan solo como un objeto.
Comienza así el planteamiento de la relación existente entre su condición de objeto y su situación como sujeto. Gregorio ha sido, hasta este momento, un objeto útil; por esto la alegoría del insecto nos permite observar el inmenso grado de soledad en que se encuentra el joven Samsa. Además, el mencionado animal representa -en el plano de la alegoría-, la incomunicación frente al mundo exterior.
El sueño ha sido intranquilo, primordialmente por dos razones: 1. porque durante esa noche figurada se iba gestando, poco a poco, la metamorfosis; 2. porque Gregorio iba perdiendo, gradualmente, confianza en sí mismo, al mismo tiempo que descubría su grado de extrañeza en relación con el universo en que vivía.
El personaje se encuentra indefenso y muy asombrado. Lo que ha ocurrido escapa a los esquemas normales. Al narrador no le interesa hacer creíble su relato; simplemente los hechos se han dado de esa manera y basta.
Cuando el autor describe al insecto lo hace con la intención de ubicarnos en la verosimilitud de éste; el acontecer literario no importa por el grado de veracidad que conlleve, basta con que se mueva en el terreno de lo posible. Desde nuestra perspectiva de análisis, ese animal representa un momento muy duro en la vida del joven Samsa; realmente existe en su convulsionado microcosmos, frente a lo cual destacamos que la actitud adoptada por Gregorio representa su intención de no dejarse vencer por los hechos consumados.
El primer intento del personaje se da en el terreno de la reflexión: "¿Qué me ha sucedido?7
No es un sueño porque su habitación es la misma de siempre. En ella aparecen los elementos conocidos que nos permiten definir la vida de Gregorio cuando era insecto y no lo sabía.
El muestrario de paños que está sobre la mesa bien puede simbolizar el mundo laboral, su condición de viajante de comercio. La estampa, recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marquito dorado, es la representación de algo muy querido por el personaje al extremo de llegar a defenderlo valientemente, en el entorno de la segunda salida.
Es una mañana lluviosa y esto acrecienta la nostalgia del protagonista. Su decisión consiste en seguir siendo él mismo, a pesar de lo evidente de la metamorfosis.
Pronuncia un extenso monólogo en el que recapacita acerca de su humana condición. En este monólogo se advierte el alto grado de desarraigo y soledad en que vive. La profesión lo deja cada día más vacío, mientras que las amistades, en continuo cambio como natural consecuencia de sus múltiples viajes, no perduran. El trasladarse en los trenes es molesto y ni siquiera puede comer tranquilamente. A todo lo anterior, se agrega la imagen implacable de su jefe y la dependencia laboral se impone como una carga insoportable.
El despertador no ha sonado, o si esto ha sucedido, Gregorio no lo oyó. En verdad, el protagonista sabía que el sonido del reloj lo llamaba a su condición de objeto útil; quizás por esto último no quiso escucharlo.
A partir de la metamorfosis el fin de Gregorio se impondrá gradualmente, es la imagen del héroe contemporáneo traumado y abandonado por la sociedad a la cual había servido durante tanto tiempo. Simultáneamente, corresponde subrayar el carácter extranjero de este hombre quien sufrió y luchó por un mundo que le volvió la espalda en el momento en el que él más lo necesitaba.
Sus relaciones con la familia
Agreguemos además que el personaje pertenece a una familia normal, de clase media. En el seno de esa familia él ha cumplido, hasta ese momento, las funciones de padre, hermano e hijo.
Desde lo más íntimo de su condición de ser humano, el personaje vive el grado de responsabilidad que le corresponde frente a los miembros de la casa. Más allá de lo que le ha acontecido, le preocupa la situación en que quedarán su padre, madre y hermana si él no puede continuar trabajando. Ciertamente, el grado de toma de conciencia en Gregorio es relativo: todavía no ha comprendido la gravedad de los hechos y por eso continúa luchando. Debemos subrayar que la transformación del protagonista es sin regreso. Desde el momento en que descubrió su condición de insecto, no podrá dejar de serlo. Si lo hiciera significaría aceptar la opresión y el menosprecio como sujeto. Sucede que hay dos fuerzas en pugna en el interior del joven: por un lado, su sentido del deber y de la responsabilidad lo obligan a reintegrarse al trabajo; se siente culpable por lo sucedido y no puede imaginarse un mundo familiar sin su presencia actuante, sin la constante preocupación que lo llevaba a solucionar todos los problemas que se presentaban. Por otro lado, desde su actual perspectiva de animal, de objeto útil, no puede permitir que se le siga utilizando. El hacerlo sería una forma de reconocer y aceptar su actual condición.
Por todo lo dicho, las dos fuerzas se manifiestan así: una lo obliga a salir; la otra le impide moverse con normalidad y retrasa todos sus intentos.
Desde la perspectiva de los miembros de la familia, las reacciones son diferentes. En ellos también obrará una especie de metamorfosis que los lleva desde una actitud inicial de relativa aceptación hasta la postura final de total rechazo hacia el horrible insecto.
La primera en dejar oír su voz a través de la puerta cerrada de la habitación de Gregorio es la madre:
-Gregorio -dijo una voz, la de la madre-, son las siete menos cuarto. ¿No ibas a marcharte de viaje?8
Evidentemente la madre está preocupada por su hijo. Una de las características predominantes en esta mujer es su alto grado de incapacidad para ayudar eficazmente a Gregorio. Tiene la mejor intención, pero no posee los medios para concretar en los hechos sus aspiraciones de acercamiento válido al hijo enfermo.
Por su parte el joven casi no reconoce la voz de su progenitora:
¡Qué voz más dulce! Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia, que era la de siempre, sí, pero que salía mezclada con un doloroso e irreprimible pitido, en el cual las palabras, al principio claras, confundíanse luego, resonando de modo que no estaba uno seguro de haberlas oído.9
La metamorfosis se manifiesta también en el discurso. Es obvio que el actual Gregorio no va a expresar los mismos conceptos que el anterior. El de antes era sumiso, sometido, obediente; el de ahora es rebelde y opuesto a todos los esquemas del pasado. Si llegáramos a creer que el personaje acepta su actual condición y la defiende hasta el extremo de continuar actuando en forma eficaz, entonces tendríamos que aceptar la absoluta falta de rebeldía en Gregorio. Pero los hechos no suceden así: Gregorio quiere salir de su habitación, es cierto, pero su conciencia rebelde se lo impide.
Por su parte, el padre procede con desconfianza, pero no adopta aún actitudes terminantemente violentas. Le dice: "Gregorio, ¡Gregorio! ¿Qué pasa?"10
La hermana está muy preocupada. Parece presentir lo que ha sucedido. Kafka establece:
Mientras tanto, detrás de la otra hoja, la hermana lamentábase dulcemente: "Gregorio, ¿no estás bien? ¿Necesitas algo?11
Es obvio que la hermana manifiesta una actitud mucho más condescendiente. Se preocupa por el sujeto, por el hombre que hay en Gregorio. Le habla con dulzura y lo interroga acerca de su condición física. En el desarrollo del relato, podremos observar como Grethe se acerca válidamente a Gregorio y lo ayuda.
De todas formas, al analizar las dos salidas del personaje, retomaremos el tema de la relación familiar.
Primera salida de Gregorio.
Reacciones provocadas
Después de una intensa lucha del protagonista, primero por abandonar la cama y luego salir de la habitación, sus acciones se ven coronadas por el éxito.
Afuera lo esperan el padre, la madre, y el principal del almacén en donde trabaja. Ha generado una inmensa expectativa por todas las razones ya expuestas. La puerta se abre lentamente y él queda oculto detrás de una de las hojas de la misma:
Este modo de abrir la puerta fue causa de que, aunque franca ya la entrada, todavía no se le viese. Hubo todavía de girar lentamente contra una de las hojas de la puerta, con gran cuidado para no caerse bruscamente de espaldas en el umbral.12
El primero que ve a Gregorio es el principal:
Cuando sintió un ¡oh! del principal, que sonó como suena el mugido del viento, y vio a este señor, el más inmediato a la puerta, taparse la boca con la mano y retroceder lentamente, como impulsado mecánicamente por una fuerza invisible.13
La reacción del principal resulta no sólo impactante, sino que se justifica plenamente a la luz de lo que representa para él la metamorfosis de Gregorio. Ha visto que su objeto útil se rebela descaradamente contra el mundo organizado que él simboliza. No puede tolerar semejante actitud. Si todos sus empleados procedieran como el joven Samsa, el desorden y el pánico se apoderarían de los defensores de la gran empresa.
La madre olvida la presencia del principal, pues, aun despeinada como se encontraba, se presenta e intenta adoptar y mantener una actitud de consideración y respeto hacia el hijo enfermo.
Miró primero a Gregorio, juntando las manos, avanzó luego dos pasos hacia él, y se desplomó, por fin, en medio de sus faldas esparcidas en torno suyo, con el rostro oculto en las profundidades del pecho.14
La madre es una mujer débil, de ahí que su proceder responda a esquemas tradicionales. Gregorio, en su nueva modalidad existencial, ha escapado a estos esquemas y, como consecuencia de ello, la madre se siente impotente.
Destacamos que se atreve a mirar frente a frente a su hijo, pero lo que ve en él le provoca horror y desesperación; a pesar de esto, avanza hacia donde está el ser amado, pero lo hace con tan poco convencimiento que, no pudiendo soportarlo, se desmaya.
El padre, consternado, reacciona en forma distinta:
El padre amenazó con el puño, con expresión hostil, cual si quisiera empujar a Gregorio hacia el interior de la habitación; volvióse luego, saliendo con paso inseguro al recibimiento, y, cubriéndose los ojos con las manos, rompió a llorar de tal modo, que el llanto sacudía su robusto pecho...15
Este hombre vive también la situación de impotencia como consecuencia de lo imprevisto de todo lo sucedido. Pero él es el más violento. Siente que la rebeldía de su hijo es injusta y por eso comienza amenazándolo con los puños. Desea hacerlo regresar al sitio de donde salió transformado en un animal repulsivo; quiere que nadie lo vea así y, menos aún, el principal. No se decide a adoptar medidas inmediatas; al contrario, se aleja hacia el recibidor, donde rompe a llorar en una actitud netamente contrastante con su condición física.
Gregorio trata de hablar como si nada hubiera sucedido y promete regresar inmediatamente al trabajo. Todos saben que esto es imposible, y más aún lo conoce el principal quien, lentamente, retrocede hacia la escalera, atemorizado. El joven está realmente solo ante un mundo que no lo comprende. Añora la presencia de su hermana quien ha salido en busca de ayuda.
En ese momento la madre recobra el conocimiento por unos instantes para encontrarse de nuevo con el espantoso panorama. Grita, pide ayuda, suplica por alguien que le diga que todo lo que está pasando no es más que un sueño; en fin, procede de una manera explicable en el entorno de su condición de madre protectora. El café se derrama en la mesa en el mismo momento en que la mujer se refugia en los brazos del padre. Todo es caótico y, paradójicamente, Gregorio parece ser el único que conserva la calma. Centra su atención en el principal, quien al ver que Gregorio se dirige hacia él, abandona rápidamente la casa.
Es en este momento que el padre decide actuar en su carácter de defensor de la estabilidad familiar por lo cual, llevando en la diestra el bastón que el principal había olvidado y en la siniestra un gran periódico, se dispone a asediar al hijo enfermo, a obligarlo a regresar a la habitación.
El cuadro que se ofrece es grotesco: el padre, exaltado, da fuertes patadas en el suelo; Gregorio entiende que algo no anda bien e intenta desandar el camino para volver a su cuarto.
De esta forma, mientras la madre se había asomado a la ventana a pesar del tiempo frío, el padre actúa con la violencia que manifestaba una absoluta incomprensión hacia su hijo. Los silbidos salvajes que escapaban de su boca llenaban el ambiente. El protagonista retrocedía como podía. No acostumbrado a su actual condición, tenía dificultades para moverse. Finalmente lo consigue y el padre lo ayuda con el extremo del periódico.
Cuando Gregorio ha caído dentro de la habitación, su progenitor cierra la puerta, acción presentada por el narrador con el comentario de que: "Todo volvió por fin a la tranquilidad".16
Quedan expresadas en este pasaje, las incompatibilidades existentes entre padre e hijo. Si recordamos aspectos de la biografía del autor, sabremos que la relación entre ambos se caracterizó no sólo por un alejamiento espiritual, sino también por las constantes imposiciones de un padre dominante y cruel.
La cita inmediata anterior, demuestra que la única forma de reconciliación entre Gregorio y su familia consiste en el aislamiento, en la definitiva desaparición, si ello fuera posible.
Los hechos posteriores muestran la vida del joven Samsa en su condición de insecto. La hermana se preocupa por él y manifiesta así la clásica actitud del adolescente generoso. Ha tomado a su hermano como una causa propia que ella debe sacar adelante.
En cierta ocasión la hermana nota que la habitación resulta chica para Gregorio y decide retirarle algunos muebles con el fin de dejarle más espacio. Su intención es buena pero no ha comprendido que hacerlo significa despojarlo de lo que más quiere. Lo dicho constituye el antecedente de la segunda salida.
La segunda salida de Gregorio
La hermana pide ayuda a su madre para comenzar a retirar los muebles mencionados. Ésta ingresa al cuarto en el bien entendido de que no verá a Gregorio: su solo aspecto la espanta. Comienza la tarea que cumplirán las dos mujeres:
Y Gregorio oyó cómo las dos frágiles mujeres retiraban de su sitio el viejo y harto pesado baúl, y cómo la hermana, siempre animosa, tomaba sobre sí la mayor parte del trabajo, sin hacer caso de las advertencias de la madre, que temía se fatigase demasiado.17
El acto de Grethe, bien inspirado y razonable, significa sin embargo un paso más en el proceso de degradación en la situación de Gregorio. Hasta ahora la presencia de los muebles en el cuarto equivale, de algún modo, a una esperanza. Quitarlos representa romper definitivamente con el pasado, aceptar para siempre y como parte de la familia a este taciturno y nauseabundo insecto que es ahora el protagonista. En alguna medida, los muebles de Gregorio constituyen un nexo entre el mundo del joven Samsa y el que está más allá de la puerta.
Kafka, pues, va destruyendo, primero por eliminación -la habitación queda desierta- y luego por transformación -se convierte en un sucio desván para los trastos-, el viejo dormitorio de Gregorio, que cada vez es más autónomo del resto de la casa.
Gregorio, por su parte, piensa que la vida monótona de esos dos meses ha perturbado su mente. Aclaramos que no hay en verdad perturbación, sino cambio: él acepta ahora que su habitación esté vacía y lo acepta porque está pensando como insecto. A medida que la metamorfosis progresa, Gregorio piensa y actúa y siente cada vez menos como hombre.
Mientras las mujeres vacían la habitación, Gregorio se mantiene prudentemente oculto. Pero cuando advierte lo que realmente sucede -que se llevan todo cuanto ama- una ola de recuerdos y nostalgias le hace reaccionar. Un cuadro -ya mencionado en el desarrollo del análisis-, adquiere súbitamente importancia fundamental para el protagonista, quien trepa por la pared y se adhiere fuertemente al vidrio del mencionado cuadro, en un típico acto de posesión y deseo al no permitir que le arrebaten lo que no quiere perder.
Pese a los esfuerzos de Grethe la madre lo ve y cae desmayada. En ese preciso instante, y como consecuencia de lo sucedido, la hermana abandona toda tentativa de comprender a Gregorio, se pone de parte del mundo "normal" y llega a increpar duramente a su hermano: "¡Ojo, Gregorio! -gritó la hermana con el puño en alto y enérgica mirada".18
En la tercera parte de la obra, en un breve discurso, Grethe ha de asegurar que ese insecto repugnante no es, no puede ser su hermano. El proceso de alejamiento, que ahí culmina, ha empezado ya.
Con extraordinaria habilidad, Kafka, por medio del narrador, saca a Gregorio de su cuarto y quedan solas en él la madre y la hermana. La inesperada presencia del padre viene a complicar las cosas. La hermana sólo alcanza a decirle al padre que la madre se ha desmayado y que Gregorio ha escapado.
Es ésta la primera vez que Gregorio ve a su padre después de la transformación sufrida por este último al tener que cargar sobre sus hombros la responsabilidad de la casa. Lo encuentra muy cambiado; el padre también ha sufrido una metamorfosis: está más joven, más enérgico, súbitamente repuesto.
Su progenitor trata entonces de hacerlo regresar a su habitación. Comienza el bombardeo de las manzanas, otro pasaje digno del mejor de los grotescos. No es que en un arrebato el padre arroje unas manzanas a su hijo, sino que se aprovisiona de ellas y las lanza fría y sistemáticamente sobre su enemigo. La última se incrusta sobre el lomo de Gregorio: allí permanecerá descomponiéndose, hasta el final.
Herido, Gregorio encuentra por fin la puerta que se vuelve de pronto salvación ante los embates de su progenitor, y se precipita a su cuarto.
El pasaje termina con una fugaz visión: la madre, ya recuperada, abrazando al padre le suplica perdone la vida de su hijo. Es un final casi teatral, pero de todas formas recatado y eficaz.
Así pues, hemos constatado cómo comienza en la tercera parte de la obra un proceso rápido de agravamiento de la enfermedad de Gregorio que concluye con su muerte. La sirvienta es quien descubre el cuerpo y los convoca a todos para que vean como "reventó". La familia recibe la noticia como una verdadera liberación. Todos resuelven consagrar ese día al reposo y al paseo.
El relato concluye con la certeza de que una vida nueva se inicia para todos. Al observar las formas juveniles de Grethe, parece renacer una esperanza fundamentada en esta hija que les ha quedado a pesar de la pérdida de quien en otro tiempo fuera el sostén y la alegría de la casa.
Gregorio representa la imagen del héroe contemporáneo, traumatizado y abandonado por la sociedad a la cual había servido durante tanto tiempo. El movimiento del personaje en el desarrollo de la novela, se da en tres planos: Gregorio y el círculo familiar, Gregorio y el aspecto laboral regido por el sometimiento, y Gregorio y el resto de la sociedad, caracterizada por la exclusión del personaje.
Como elementos válidos a los efectos de las conclusiones que estamos analizando, sirve subrayar el carácter de este hombre que sufrió y luchó por un mundo que le volvió la espalda en el momento en el que más lo necesitaba. A nivel familiar es donde se dan los hechos más dolorosos, según hemos argumentado.
Por último, Gregorio llega a desconocerse a sí mismo. La sociedad lo ha herido hasta tal punto que ni siquiera le deja la opción de sentirse en paz con su propia e individual condición.
Muestra evidente del cambio de orientación en el estudio de Kafka es el nuevo presupuesto del que se parte y que refleja, de manera muy clara, Martin Walser cuando afirma:
Ya no nos hará falta recurrir [...] al poeta mismo, puesto que la obra lo es todo en sí misma. En el caso de Kafka la vida debe ser esclarecida a la luz de la obra, mientras que la obra puede prescindir del esclarecimiento que surge de la realidad biográfica.1
Sin embargo, la relatividad de este presupuesto lo torna fácilmente detractable. Bastaría a este respecto recordar las conocidas y estrechas relaciones que se establecen, incluso por parte del mismo Kafka, entre la vida del escritor y sus obras. El fundamento biográfico de determinadas narraciones parece indudable. Para sustentar lo anterior, citamos los Preparativos de boda en el campo, escrito que presenta paralelismos con la romántica aventura vivida por Kafka en Zuckmantel, durante las vacaciones de 1905. Las coincidencias entre las experiencias del autor y su producción literaria se encuentran también en el Castillo en donde, por ejemplo, el personaje de Klamm parece ser una caricatura de Ernst, el marido de Milena, mujer con quien el escritor en cuestión había mantenido, hasta poco tiempo antes, una intensa relación amorosa.
Ahora bien, Walser, siguiendo a su maestro Friedrich Beissner, se dedica fundamentalmente a lo que él considera análisis del texto, pero que se limita tan sólo al estudio de las técnicas narrativas. Describe así la función de los personajes, las relaciones entre éstos, la naturaleza de los acontecimientos narrados, todo ello con el fin de definir la forma del relato kafkiano en relación con los géneros novela y epopeya. El trabajo resultante está orientado exclusivamente en función de su calidad de filólogo.
Mayor trascendencia han tenido, sin embargo, los estudios de Marthe Robert. La ensayista francesa, de gran importancia en el análisis de Kafka, reacciona violentamente contra la atribución al escritor checo-judío de tantos y tan opuestos simbolismos y significaciones. Según Marthe Robert el problema reside en el propio concepto de "símbolo". Para ella, el símbolo implicará una relación cifrable entre un significante y un significado. Esta relación puede ser todo lo compleja y abstracta que se quiera, pero no por ello hemos de pensar que no se encuentre estrictamente definida y constante en una tradición dada. El símbolo es por su propia naturaleza ambiguo puesto que vela y devela simultáneamente lo que sugiere. Pero, siempre, según Marthe Robert, el símbolo para cumplir correctamente su función, debe contener indicios de los dos órdenes de la realidad que intenta relacionar. Si no ocurriera así, el símbolo pasaría de ser ambiguo a convertirse en intransmisible. Precisamente en esta situación se encontraría el símbolo kafkiano. A pesar de lo dicho anteriormente, se trata de un símbolo fuerte y literariamente eficaz cuya sola anomalía afecta el mensaje por transmitir. Será en esta contradicción donde surgirá:
El enigma que fascina continuamente a la crítica, sin por ello descorazonarla, porque cada exégeta sigue persuadido de que los símbolos de Kafka son traducibles a un lenguaje claro por cualquiera que posea la clave.2
Como consecuencia de la búsqueda de esta clave, se produce ese "delirio de interpretación" que, para Marthe Robert, no ha aportado nada nuevo. Este "delirio" seguiría un camino predecible. En primer lugar, hay que dar el paso fundamental consistente en admitir que una de las novelas del autor, cualquiera de ellas, no es sino una alegoría. Una vez dado este paso no queda más que localizar la clave que nos permitirá descubrir y analizar los símbolos.
El problema estaría, según Marthe Robert, en que Kafka jamás estableció la menor orientación tendiente a determinar cuál pudiera ser esta clave, situación que obliga a buscarla en campos ajenos a la literatura. En consecuencia, debido a esta polivalencia de los símbolos, cada exégeta puede elegir la clave que más le convenga, sin que, las más de las veces, ello sea válido exclusivamente para él y no convenza a nadie; todas y cada una de las interpretaciones se verán, pues, obligadas a coexistir, "las claves abren tantas puertas a la vez que finalmente acaban por cerrarlas todas".3
De todas estas incoherencias deducirá Marthe Robert dos consecuencias complementarias: el método está mal planteado y las imágenes de Kafka no son símbolos propiamente dichos.
Pero, si no son símbolos, ¿qué son?. La autora responderá que se trata de simples alusiones, "que tienen conexión con un mundo cuyo sentido no pueden enunciar, pero que son capaces de hacer conocer explorando sus múltiples significaciones posibles".4
Así pues, queriendo a toda costa salvar la coherencia en Kafka, Marthe Robert no encuentra otra solución que mantener la tesis de un Kafka anti simbolista. Esta conclusión ha sido atacada duramente por determinados autores. Alguno de ellos mantiene que la teoría se basa en la confusión entre alegoría y símbolo.5
La alegoría, que tiene como característica el haber sido prefabricada intencionalmente, no podrá tener, por definición, más de un sentido, después del literal. El símbolo, sin embargo, siendo vivo y espontáneo, sobrepasa las intenciones del autor. Es una fuerza de la imaginación no reductible a una sola traducción; esto último resulta una manifiesta oposición a la alegoría, pues mientras ésta representa un pensamiento ya preestablecido que bien podría haber sido formulado de otro modo, el símbolo expresa directamente lo que sin él sería inexpresable.
Lo importante es que la multiplicidad de sentidos que el símbolo produce no supone, como asegura Marthe Robert, ningún tipo de incoherencia. Esta multiplicidad de sentidos corresponde a una multiplicidad de planos y de perspectivas que no sólo no se anulan entre sí sino que se sostienen los unos a los otros. Sólo se creerá en su incoherencia en la medida en que se confunda el simbolismo con la trivialidad en las dimensiones de la alegoría que no pueden representar nunca más que un solo diseño. Pero más aún, en la medida en que el mundo del símbolo admitiría gran variedad de figuras, el admitir sólo uno de estos símbolos supondría un empobrecimiento de la obra de Kafka. La gran riqueza de ésta se encontraría, pues, en esa multitud de planos, de perspectivas y de interferencias.
Sin querer entrar en profundas disquisiciones sobre las diferencias entre símbolo y alegoría, creemos haber analizado el punto de vista más adecuado. No consideramos que la multitud de interpretaciones sea motivo para descalificarlas. Cabría preguntarse, además, si Marthe Robert nos está ofreciendo una interpretación no menos contradictoria que el resto, es decir, si no cae en el pecado de la exégesis que ella misma denuncia.
Establecidos los presupuestos anteriores, estamos en condiciones de analizar algunos aspectos de La metamorfosis con la finalidad de profundizar en el contenido de esta obra.
Hemos escogido con este fin el despertar de Gregorio después de una noche intranquila.
El despertar de Gregorio Samsa
En la acción de La metamorfosis no hay ningún tipo de introducción. El aspecto fundamental de la anécdota aparece ante nosotros en las primeras palabras del narrador:
Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto.6
Algo ha sucedido en esa noche y Gregorio se encuentra de pronto con la horrible transformación. Es el despertar que nos ubica en la toma de conciencia ante una realidad. La noche anterior representa la vida del personaje que se caracterizó por el sometimiento y el cumplimiento servil de las órdenes de quienes ejercían sobre él un poder ilimitado.
Es la historia del hombre contemporáneo con toda la carga de amargura y desazón que deriva del hecho lamentable de no ser considerado como un ser humano sino tan solo como un objeto.
Comienza así el planteamiento de la relación existente entre su condición de objeto y su situación como sujeto. Gregorio ha sido, hasta este momento, un objeto útil; por esto la alegoría del insecto nos permite observar el inmenso grado de soledad en que se encuentra el joven Samsa. Además, el mencionado animal representa -en el plano de la alegoría-, la incomunicación frente al mundo exterior.
El sueño ha sido intranquilo, primordialmente por dos razones: 1. porque durante esa noche figurada se iba gestando, poco a poco, la metamorfosis; 2. porque Gregorio iba perdiendo, gradualmente, confianza en sí mismo, al mismo tiempo que descubría su grado de extrañeza en relación con el universo en que vivía.
El personaje se encuentra indefenso y muy asombrado. Lo que ha ocurrido escapa a los esquemas normales. Al narrador no le interesa hacer creíble su relato; simplemente los hechos se han dado de esa manera y basta.
Cuando el autor describe al insecto lo hace con la intención de ubicarnos en la verosimilitud de éste; el acontecer literario no importa por el grado de veracidad que conlleve, basta con que se mueva en el terreno de lo posible. Desde nuestra perspectiva de análisis, ese animal representa un momento muy duro en la vida del joven Samsa; realmente existe en su convulsionado microcosmos, frente a lo cual destacamos que la actitud adoptada por Gregorio representa su intención de no dejarse vencer por los hechos consumados.
El primer intento del personaje se da en el terreno de la reflexión: "¿Qué me ha sucedido?7
No es un sueño porque su habitación es la misma de siempre. En ella aparecen los elementos conocidos que nos permiten definir la vida de Gregorio cuando era insecto y no lo sabía.
El muestrario de paños que está sobre la mesa bien puede simbolizar el mundo laboral, su condición de viajante de comercio. La estampa, recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marquito dorado, es la representación de algo muy querido por el personaje al extremo de llegar a defenderlo valientemente, en el entorno de la segunda salida.
Es una mañana lluviosa y esto acrecienta la nostalgia del protagonista. Su decisión consiste en seguir siendo él mismo, a pesar de lo evidente de la metamorfosis.
Pronuncia un extenso monólogo en el que recapacita acerca de su humana condición. En este monólogo se advierte el alto grado de desarraigo y soledad en que vive. La profesión lo deja cada día más vacío, mientras que las amistades, en continuo cambio como natural consecuencia de sus múltiples viajes, no perduran. El trasladarse en los trenes es molesto y ni siquiera puede comer tranquilamente. A todo lo anterior, se agrega la imagen implacable de su jefe y la dependencia laboral se impone como una carga insoportable.
El despertador no ha sonado, o si esto ha sucedido, Gregorio no lo oyó. En verdad, el protagonista sabía que el sonido del reloj lo llamaba a su condición de objeto útil; quizás por esto último no quiso escucharlo.
A partir de la metamorfosis el fin de Gregorio se impondrá gradualmente, es la imagen del héroe contemporáneo traumado y abandonado por la sociedad a la cual había servido durante tanto tiempo. Simultáneamente, corresponde subrayar el carácter extranjero de este hombre quien sufrió y luchó por un mundo que le volvió la espalda en el momento en el que él más lo necesitaba.
Sus relaciones con la familia
Agreguemos además que el personaje pertenece a una familia normal, de clase media. En el seno de esa familia él ha cumplido, hasta ese momento, las funciones de padre, hermano e hijo.
Desde lo más íntimo de su condición de ser humano, el personaje vive el grado de responsabilidad que le corresponde frente a los miembros de la casa. Más allá de lo que le ha acontecido, le preocupa la situación en que quedarán su padre, madre y hermana si él no puede continuar trabajando. Ciertamente, el grado de toma de conciencia en Gregorio es relativo: todavía no ha comprendido la gravedad de los hechos y por eso continúa luchando. Debemos subrayar que la transformación del protagonista es sin regreso. Desde el momento en que descubrió su condición de insecto, no podrá dejar de serlo. Si lo hiciera significaría aceptar la opresión y el menosprecio como sujeto. Sucede que hay dos fuerzas en pugna en el interior del joven: por un lado, su sentido del deber y de la responsabilidad lo obligan a reintegrarse al trabajo; se siente culpable por lo sucedido y no puede imaginarse un mundo familiar sin su presencia actuante, sin la constante preocupación que lo llevaba a solucionar todos los problemas que se presentaban. Por otro lado, desde su actual perspectiva de animal, de objeto útil, no puede permitir que se le siga utilizando. El hacerlo sería una forma de reconocer y aceptar su actual condición.
Por todo lo dicho, las dos fuerzas se manifiestan así: una lo obliga a salir; la otra le impide moverse con normalidad y retrasa todos sus intentos.
Desde la perspectiva de los miembros de la familia, las reacciones son diferentes. En ellos también obrará una especie de metamorfosis que los lleva desde una actitud inicial de relativa aceptación hasta la postura final de total rechazo hacia el horrible insecto.
La primera en dejar oír su voz a través de la puerta cerrada de la habitación de Gregorio es la madre:
-Gregorio -dijo una voz, la de la madre-, son las siete menos cuarto. ¿No ibas a marcharte de viaje?8
Evidentemente la madre está preocupada por su hijo. Una de las características predominantes en esta mujer es su alto grado de incapacidad para ayudar eficazmente a Gregorio. Tiene la mejor intención, pero no posee los medios para concretar en los hechos sus aspiraciones de acercamiento válido al hijo enfermo.
Por su parte el joven casi no reconoce la voz de su progenitora:
¡Qué voz más dulce! Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia, que era la de siempre, sí, pero que salía mezclada con un doloroso e irreprimible pitido, en el cual las palabras, al principio claras, confundíanse luego, resonando de modo que no estaba uno seguro de haberlas oído.9
La metamorfosis se manifiesta también en el discurso. Es obvio que el actual Gregorio no va a expresar los mismos conceptos que el anterior. El de antes era sumiso, sometido, obediente; el de ahora es rebelde y opuesto a todos los esquemas del pasado. Si llegáramos a creer que el personaje acepta su actual condición y la defiende hasta el extremo de continuar actuando en forma eficaz, entonces tendríamos que aceptar la absoluta falta de rebeldía en Gregorio. Pero los hechos no suceden así: Gregorio quiere salir de su habitación, es cierto, pero su conciencia rebelde se lo impide.
Por su parte, el padre procede con desconfianza, pero no adopta aún actitudes terminantemente violentas. Le dice: "Gregorio, ¡Gregorio! ¿Qué pasa?"10
La hermana está muy preocupada. Parece presentir lo que ha sucedido. Kafka establece:
Mientras tanto, detrás de la otra hoja, la hermana lamentábase dulcemente: "Gregorio, ¿no estás bien? ¿Necesitas algo?11
Es obvio que la hermana manifiesta una actitud mucho más condescendiente. Se preocupa por el sujeto, por el hombre que hay en Gregorio. Le habla con dulzura y lo interroga acerca de su condición física. En el desarrollo del relato, podremos observar como Grethe se acerca válidamente a Gregorio y lo ayuda.
De todas formas, al analizar las dos salidas del personaje, retomaremos el tema de la relación familiar.
Primera salida de Gregorio.
Reacciones provocadas
Después de una intensa lucha del protagonista, primero por abandonar la cama y luego salir de la habitación, sus acciones se ven coronadas por el éxito.
Afuera lo esperan el padre, la madre, y el principal del almacén en donde trabaja. Ha generado una inmensa expectativa por todas las razones ya expuestas. La puerta se abre lentamente y él queda oculto detrás de una de las hojas de la misma:
Este modo de abrir la puerta fue causa de que, aunque franca ya la entrada, todavía no se le viese. Hubo todavía de girar lentamente contra una de las hojas de la puerta, con gran cuidado para no caerse bruscamente de espaldas en el umbral.12
El primero que ve a Gregorio es el principal:
Cuando sintió un ¡oh! del principal, que sonó como suena el mugido del viento, y vio a este señor, el más inmediato a la puerta, taparse la boca con la mano y retroceder lentamente, como impulsado mecánicamente por una fuerza invisible.13
La reacción del principal resulta no sólo impactante, sino que se justifica plenamente a la luz de lo que representa para él la metamorfosis de Gregorio. Ha visto que su objeto útil se rebela descaradamente contra el mundo organizado que él simboliza. No puede tolerar semejante actitud. Si todos sus empleados procedieran como el joven Samsa, el desorden y el pánico se apoderarían de los defensores de la gran empresa.
La madre olvida la presencia del principal, pues, aun despeinada como se encontraba, se presenta e intenta adoptar y mantener una actitud de consideración y respeto hacia el hijo enfermo.
Miró primero a Gregorio, juntando las manos, avanzó luego dos pasos hacia él, y se desplomó, por fin, en medio de sus faldas esparcidas en torno suyo, con el rostro oculto en las profundidades del pecho.14
La madre es una mujer débil, de ahí que su proceder responda a esquemas tradicionales. Gregorio, en su nueva modalidad existencial, ha escapado a estos esquemas y, como consecuencia de ello, la madre se siente impotente.
Destacamos que se atreve a mirar frente a frente a su hijo, pero lo que ve en él le provoca horror y desesperación; a pesar de esto, avanza hacia donde está el ser amado, pero lo hace con tan poco convencimiento que, no pudiendo soportarlo, se desmaya.
El padre, consternado, reacciona en forma distinta:
El padre amenazó con el puño, con expresión hostil, cual si quisiera empujar a Gregorio hacia el interior de la habitación; volvióse luego, saliendo con paso inseguro al recibimiento, y, cubriéndose los ojos con las manos, rompió a llorar de tal modo, que el llanto sacudía su robusto pecho...15
Este hombre vive también la situación de impotencia como consecuencia de lo imprevisto de todo lo sucedido. Pero él es el más violento. Siente que la rebeldía de su hijo es injusta y por eso comienza amenazándolo con los puños. Desea hacerlo regresar al sitio de donde salió transformado en un animal repulsivo; quiere que nadie lo vea así y, menos aún, el principal. No se decide a adoptar medidas inmediatas; al contrario, se aleja hacia el recibidor, donde rompe a llorar en una actitud netamente contrastante con su condición física.
Gregorio trata de hablar como si nada hubiera sucedido y promete regresar inmediatamente al trabajo. Todos saben que esto es imposible, y más aún lo conoce el principal quien, lentamente, retrocede hacia la escalera, atemorizado. El joven está realmente solo ante un mundo que no lo comprende. Añora la presencia de su hermana quien ha salido en busca de ayuda.
En ese momento la madre recobra el conocimiento por unos instantes para encontrarse de nuevo con el espantoso panorama. Grita, pide ayuda, suplica por alguien que le diga que todo lo que está pasando no es más que un sueño; en fin, procede de una manera explicable en el entorno de su condición de madre protectora. El café se derrama en la mesa en el mismo momento en que la mujer se refugia en los brazos del padre. Todo es caótico y, paradójicamente, Gregorio parece ser el único que conserva la calma. Centra su atención en el principal, quien al ver que Gregorio se dirige hacia él, abandona rápidamente la casa.
Es en este momento que el padre decide actuar en su carácter de defensor de la estabilidad familiar por lo cual, llevando en la diestra el bastón que el principal había olvidado y en la siniestra un gran periódico, se dispone a asediar al hijo enfermo, a obligarlo a regresar a la habitación.
El cuadro que se ofrece es grotesco: el padre, exaltado, da fuertes patadas en el suelo; Gregorio entiende que algo no anda bien e intenta desandar el camino para volver a su cuarto.
De esta forma, mientras la madre se había asomado a la ventana a pesar del tiempo frío, el padre actúa con la violencia que manifestaba una absoluta incomprensión hacia su hijo. Los silbidos salvajes que escapaban de su boca llenaban el ambiente. El protagonista retrocedía como podía. No acostumbrado a su actual condición, tenía dificultades para moverse. Finalmente lo consigue y el padre lo ayuda con el extremo del periódico.
Cuando Gregorio ha caído dentro de la habitación, su progenitor cierra la puerta, acción presentada por el narrador con el comentario de que: "Todo volvió por fin a la tranquilidad".16
Quedan expresadas en este pasaje, las incompatibilidades existentes entre padre e hijo. Si recordamos aspectos de la biografía del autor, sabremos que la relación entre ambos se caracterizó no sólo por un alejamiento espiritual, sino también por las constantes imposiciones de un padre dominante y cruel.
La cita inmediata anterior, demuestra que la única forma de reconciliación entre Gregorio y su familia consiste en el aislamiento, en la definitiva desaparición, si ello fuera posible.
Los hechos posteriores muestran la vida del joven Samsa en su condición de insecto. La hermana se preocupa por él y manifiesta así la clásica actitud del adolescente generoso. Ha tomado a su hermano como una causa propia que ella debe sacar adelante.
En cierta ocasión la hermana nota que la habitación resulta chica para Gregorio y decide retirarle algunos muebles con el fin de dejarle más espacio. Su intención es buena pero no ha comprendido que hacerlo significa despojarlo de lo que más quiere. Lo dicho constituye el antecedente de la segunda salida.
La segunda salida de Gregorio
La hermana pide ayuda a su madre para comenzar a retirar los muebles mencionados. Ésta ingresa al cuarto en el bien entendido de que no verá a Gregorio: su solo aspecto la espanta. Comienza la tarea que cumplirán las dos mujeres:
Y Gregorio oyó cómo las dos frágiles mujeres retiraban de su sitio el viejo y harto pesado baúl, y cómo la hermana, siempre animosa, tomaba sobre sí la mayor parte del trabajo, sin hacer caso de las advertencias de la madre, que temía se fatigase demasiado.17
El acto de Grethe, bien inspirado y razonable, significa sin embargo un paso más en el proceso de degradación en la situación de Gregorio. Hasta ahora la presencia de los muebles en el cuarto equivale, de algún modo, a una esperanza. Quitarlos representa romper definitivamente con el pasado, aceptar para siempre y como parte de la familia a este taciturno y nauseabundo insecto que es ahora el protagonista. En alguna medida, los muebles de Gregorio constituyen un nexo entre el mundo del joven Samsa y el que está más allá de la puerta.
Kafka, pues, va destruyendo, primero por eliminación -la habitación queda desierta- y luego por transformación -se convierte en un sucio desván para los trastos-, el viejo dormitorio de Gregorio, que cada vez es más autónomo del resto de la casa.
Gregorio, por su parte, piensa que la vida monótona de esos dos meses ha perturbado su mente. Aclaramos que no hay en verdad perturbación, sino cambio: él acepta ahora que su habitación esté vacía y lo acepta porque está pensando como insecto. A medida que la metamorfosis progresa, Gregorio piensa y actúa y siente cada vez menos como hombre.
Mientras las mujeres vacían la habitación, Gregorio se mantiene prudentemente oculto. Pero cuando advierte lo que realmente sucede -que se llevan todo cuanto ama- una ola de recuerdos y nostalgias le hace reaccionar. Un cuadro -ya mencionado en el desarrollo del análisis-, adquiere súbitamente importancia fundamental para el protagonista, quien trepa por la pared y se adhiere fuertemente al vidrio del mencionado cuadro, en un típico acto de posesión y deseo al no permitir que le arrebaten lo que no quiere perder.
Pese a los esfuerzos de Grethe la madre lo ve y cae desmayada. En ese preciso instante, y como consecuencia de lo sucedido, la hermana abandona toda tentativa de comprender a Gregorio, se pone de parte del mundo "normal" y llega a increpar duramente a su hermano: "¡Ojo, Gregorio! -gritó la hermana con el puño en alto y enérgica mirada".18
En la tercera parte de la obra, en un breve discurso, Grethe ha de asegurar que ese insecto repugnante no es, no puede ser su hermano. El proceso de alejamiento, que ahí culmina, ha empezado ya.
Con extraordinaria habilidad, Kafka, por medio del narrador, saca a Gregorio de su cuarto y quedan solas en él la madre y la hermana. La inesperada presencia del padre viene a complicar las cosas. La hermana sólo alcanza a decirle al padre que la madre se ha desmayado y que Gregorio ha escapado.
Es ésta la primera vez que Gregorio ve a su padre después de la transformación sufrida por este último al tener que cargar sobre sus hombros la responsabilidad de la casa. Lo encuentra muy cambiado; el padre también ha sufrido una metamorfosis: está más joven, más enérgico, súbitamente repuesto.
Su progenitor trata entonces de hacerlo regresar a su habitación. Comienza el bombardeo de las manzanas, otro pasaje digno del mejor de los grotescos. No es que en un arrebato el padre arroje unas manzanas a su hijo, sino que se aprovisiona de ellas y las lanza fría y sistemáticamente sobre su enemigo. La última se incrusta sobre el lomo de Gregorio: allí permanecerá descomponiéndose, hasta el final.
Herido, Gregorio encuentra por fin la puerta que se vuelve de pronto salvación ante los embates de su progenitor, y se precipita a su cuarto.
El pasaje termina con una fugaz visión: la madre, ya recuperada, abrazando al padre le suplica perdone la vida de su hijo. Es un final casi teatral, pero de todas formas recatado y eficaz.
Así pues, hemos constatado cómo comienza en la tercera parte de la obra un proceso rápido de agravamiento de la enfermedad de Gregorio que concluye con su muerte. La sirvienta es quien descubre el cuerpo y los convoca a todos para que vean como "reventó". La familia recibe la noticia como una verdadera liberación. Todos resuelven consagrar ese día al reposo y al paseo.
El relato concluye con la certeza de que una vida nueva se inicia para todos. Al observar las formas juveniles de Grethe, parece renacer una esperanza fundamentada en esta hija que les ha quedado a pesar de la pérdida de quien en otro tiempo fuera el sostén y la alegría de la casa.
Gregorio representa la imagen del héroe contemporáneo, traumatizado y abandonado por la sociedad a la cual había servido durante tanto tiempo. El movimiento del personaje en el desarrollo de la novela, se da en tres planos: Gregorio y el círculo familiar, Gregorio y el aspecto laboral regido por el sometimiento, y Gregorio y el resto de la sociedad, caracterizada por la exclusión del personaje.
Como elementos válidos a los efectos de las conclusiones que estamos analizando, sirve subrayar el carácter de este hombre que sufrió y luchó por un mundo que le volvió la espalda en el momento en el que más lo necesitaba. A nivel familiar es donde se dan los hechos más dolorosos, según hemos argumentado.
Por último, Gregorio llega a desconocerse a sí mismo. La sociedad lo ha herido hasta tal punto que ni siquiera le deja la opción de sentirse en paz con su propia e individual condición.
lunes, 15 de marzo de 2010
Bienvenidos
Jóvenes:
Espero que esta herramiento les sirva en su camino al conocimiento. Bienvenidos a todos en este nuevo año escolar.
Espero que esta herramiento les sirva en su camino al conocimiento. Bienvenidos a todos en este nuevo año escolar.
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