Vocabulario : "Como agua para chocolate" LAura Esquivel.Profesora Miriam Videla
Palabras de vocabulario:
inusitado ,senectud ,trastes ,tropel ,contubernio ,melindrosa ,indagando ,rebozo .colosal ,alborotaban,sortilegio ,celadores ,tronar ,vehemencia ,insípida ,inexorablemente ,castrante ,suculentos ,frenesí ,borbotones,abruptamente ,afianzada ,masculleos ,aventones ,repugnantes ,protuberantes ,aberrante ,resquemores,mitigó ,urgía
miércoles, 26 de mayo de 2010
Los perros del paraíso: crítica
Crítica "los perros del paraíso"
JUDI HERRERA
LOS PERROS DEL PARAISO: UNA APROXIMACIÓN A LAS ESTRATEGIAS DE VERIDICCIÓN Y REFORMULACIÓN DE LA IDENTIDAD HISTÓRICA LATINOAMERICANA”.
INTRODUCCION
Durante años, la literatura e historia han mantenido la discrepancia entre la narrativización de la historia, su posible carácter fictivo, y la veracidad de la literatura. El auge de la novela histórica actual contribuye a aminorar las diferencias entre historia y literatura, a la vez que suministra una voz a las omisiones sobre los porqués a los que la historia no ha dado respuesta.
Sobre esta divergencia algunos literatos e historiadores han llevado una larga discusión. Hyde White, quien a favor de la idea del ser artístico de la historia, establece al respecto que “...la historia no es más que una forma de ficción; todos vemos la misma historia pero la contamos de manera diferente.” (Porras, 1994; 111).
White muestra su concepción acerca de la historia calificándola de ficción, para él los hechos son representados por el historiador, en la narración, por medio del lenguaje y antes de alcanzar este estado, el discurso se impregna de ideologías y visiones del narrador que desobjetivizan el discurso. El historiador debe imaginar cómo han sucedido los hechos después de interpretar los documentos o testimonios del pasado. Es este último paso el que le da el carácter fictivo al discurso histórico.
Tradicionalmente, al hablar de literatura e historia se establece una diferencia cifrada en que una de ellas narra verdad y la otra ficción. Pero tanto la historia como la literatura basan su ser en la comunicación, es decir, un proceso fundamental para la literatura es transmitir sus anécdotas y mensajes al lector, de igual manera, la historia necesita comunicar el pasado con el presente. Por lo tanto, el valor de verdad asumido por la historia y la literatura, se determinan en función de la comunicación.
Para Greimas “... la comunicación no es un simple transfert de saber; sino una empresa de persuasión y de interpretación situada en el interior de una estructura polémico-contractual, fundada sobre la relación fiduciaria dominada por las instancias más explícitas del hacer creer y del creer, donde la confianza en los hombres y en su decir cuenta ciertamente más que las frases bien hechas o su verdad concebida como una referencia externa” (Lozano, 1989, 207).
Entonces es lícito admitir que la verdad, según estos planteamientos, no viene determinada por un referente externo, la verdad entendida como “lo creíble” deja así de constituirse en la diferencia entre la literatura y la historia.
La novela histórica aúna a la historia y la literatura, pues éstas son la materia constitutiva de este tipo de novela. La novela histórica tradicional se caracterizó: por la capacidad de mostrar los móviles sociales, históricos e individuales que rodean un acontecimiento; la historización de los personajes ficticios desconocidos, como los personajes de Scott y, en algunas etapas del desarrollo del subgénero, el predominio del estilo biográfico y la recurrencia al método científico para hacer más riguroso el discurso.
En las postrimerías del presente siglo se ha vigorizado el subgénero de la novela histórica en América Latina, una prueba de ello, lo constituye el númeroso inventario consignado en las primeras páginas del libro de Seymour Menton, “La Nueva Novela Histórica de la América Latina, 1979-1992” en el que se inscriben alrededor de 50 obras.
En Latinoamérica, la nueva novela histórica tuvo sus inicios en 1949 con la publicación de El reino de este mundo de Alejo Carpentier.
Uno de los temas recurrentes en la novela histórica de la generación de los novísimos es la reescritura histórica, y con ésta, al conmemorar los quinientos años del descubrimiento de América las historias del descubrimiento, conquista y posterior colonización de América. Debido al impacto producido por esta nueva literatura, ha emergido el interés por investigar entre los novísimos, a Abel Posse, cuya figura resulta genuina y de más que significativa representatividad, aún cuando la crítica no ha dado entera cuenta de sus obras.
En las novelas del argentino Abel Posse y específicamente, en Los perros del paraíso se encuentran personajes, hechos históricos, situaciones, tiempos o data, sentimientos y relaciones interpersonales transformados en realidad al interior de la obra de ficción. Se produce una continua referencia a personajes históricos, a crónicas, diarios de navegantes, a culturas aborígenes latinoamericanas, a críticos, científicos e historiadores pasados y presentes, cuya procedencia intertextual en la dinámica misma de la narración genera la triple tarea de hacer creíble la ficción, de reafirmar esta ficción y estimular la puesta en marcha de la intuición, imaginación, conocimiento e ingenio del lector.
Este trabajo se propone describir las estrategia que Abel Posse utiliza en la novela del descubrimiento americano Los perros del paraíso y que imitando el discurso histórico, compone metadiscursos críticos de la pretendida veracidad histórica.
Este artículo se estructura en tres partes:
En primer lugar, se describe cómo la estrategia de verosimilitud empleada por Posse al interior de la novela, tiene el objetivo de entretejer una parodia que critica la estrategia de verosimilitud del discurso histórico.
En segundo lugar, se muestra la actualización de la estrategia de imitación del discurso histórico al exagerar la frecuencia y cantidad de citas, la recreación de textos sagrados, la inclusión de mandatos poderosos y la evocación de figuras literarias, todo ello cifrando metadiscursos críticos ante el poder de la escritura, puesto que ésta impregna a la historia, un aire legitimizador e incuestionable.
Por último se interpreta desde la novela, el sentido de la reescritura histórica, como la reinterpretación del pasado desde un presente postmoderno que busca su identidad y para lograrlo debe desvirtuar la veracidad del tradicional discurso histórico.
1.- ESTRATEGIA DE VEROSIMILITUD.
La imposibilidad de corroborar con la realidad pasada la verdad de un discurso histórico, ocasiona que la cualidad de verdadero éste se cifre en las propiedades que posee el discurso para parecer verdadero. Dicha "verdad" se encuentra enmarcada por las posibilidades que tenga el discurso de ser creído y, además, por su capacidad de responder coherentemente a los interrogantes que el hecho suscite.
En estos términos, entre los elementos generadores de veracidad en el relato de “Los perros del paraíso” están los epígrafes —componentes paratextuales— que se insertan en primera instancia. Ellos actúan como índices que adelantan, por su ubicación, la temática y algunos motivos de la novela: “el descubrimiento del paraíso e interés pecuniario de España por éste”.
A lo largo de toda la novela se encuentran referencias historiográficas legitimadas por historiadores, científicos, cronistas y personajes reales, pasados y presentes, cuya función, en primera instancia, es la de hacer parecer verdadero el discurso fictivo. Desde los epígrafes se mencionan protagonistas históricos como: el almirante Colón, el Papa Alejandro VI y los Reyes de España, entre otros. Con un tono grave que imita intertextualmente el discurso autoritario de la historia o de la religión, se intenta legitimar la realidad a la que se hace referencia en los epígrafes. Para aumentar la credibilidad en el discurso de los epígrafes, se trata de estipular la fecha exacta del arribo al paraíso (4 de agosto de 1498). Este recurso se acentuará en toda la novela, pues el narrador en su afán de precisión o como producto de la parodia al discurso histórico, determinará con exactitud los acontecimientos.
El orden cronológico de las tablas que preceden cada uno de los capítulos de la novela “Los perros del paraíso”, sugiere la referencialidad histórica de la diégesis. El propósito de la inclusión de tablas cronológicas precediendo la narración es triple:
En primer lugar, genera un efecto de verosimilitud al imitar las narraciones de la crónica, en las que era habitual este elemento.
En segundo lugar, se establece una parodia irónica a las tablas cronológicas en la que emerge una clara crítica al laconismo y estilo telegráfico de las tablas de las crónicas. Esto se logra con las siguientes estrategias:
* Con un tono fragmentario, se introducen hechos específicos y sin ninguna relevancia histórica: “1468 Tardía, ambigua e intencionada circunscisión de Cristobal Colón”. (1987; 10).
? En las tablas cronológicas, se mencionan interpretaciones del narrador y explicaciones que no sólo presentan los hechos; los describen y justifican, características inexistentes en la crónica. ? “El Lansquenete Ulrico Nietz, acusado de bestialismo por besar un caballo, llega a Turín, a Génova” (1987; 10).
* Las tablas cronológicas postulan enunciados que, además de interesar al lector en proseguir la lectura, le confunden.
“Septiembre - octubre. Señales secretas. Mare Tenebrarum. Confluencia de la nada y el ser: ambigua aparición de los muertos” (1987; 126).
En tercer lugar, las tablas ofician la introducción de un tiempo mágico. Se subvierte el tiempo histórico no sólo en la narración sino en la introducción de la forma de medir el tiempo de los pueblos americanos nativos. Este tiempo que emplea la medida del calendario Azteca, nunca será incluido por ningún historiador en su cronología. Así, es posible dentro de la novela y en las tablas, encontrar al año 4 callí, 2 casa, etc.
Por otra parte, al interior de la novela se hallan referentes historiográficos que manejados de manera particular, van cifrando la anámnesis y la configuración verídica de la identidad latinoamericana. La historia oficial se va reconstruyendo, pero se guardan los marcos generales de ella, y se alteran sólo los acontecimientos más insignificantes, se podría afirmar que el propósito del efecto de verosimilitud es crear un conflicto entre la historia y la ficción, dando cabida al palimsesto de “la historia oficial”, la reescritura. Los marcos históricos conservados son los que le permiten al autor jugar con la credibilidad de su discurso para modelar su interpretación de la historia.
La verdad en términos del cuadro de verosimilitud, según la semiótica narrativa, se manifiesta como la conjunción del “ser” y del “parecer”. En la novela, aunque el lector es el encargado de emitir juicios acerca de lo que considera verdadero; dentro de la diégesis se consideran hechos verídicos los que guardan cierta correspondencia con el referente historiográfico conocido por el lector (ser y parecer). Es así que los hechos verídicos de la novela podrían ser entre otros: el nacimiento de Colón en Génova, su relación oficial con dos mujeres con las cuales tiene dos hijos, el descubrimiento de América, la creencia de encontrar el paraíso y finalmente el aprehendimiento de Colón. Otro elemento intertextual que, en la narración, propicia la credibilidad lo constituye la cita permanente de cronistas e historiadores reales como Oviedo y el padre de las Casas.
A pesar de existir elementos verídicos, la narración de Colón. La dimensión de la ilusión se establece como la conjunción del “parecer” y “no ser”, que es propia de la producción fictiva. Los documentos históricos, citados por Posse en la novela, testifican y hacen posible creer que la motivación única de Colón fuese descubrir el paraíso. Con este objetivo el autor manipula: Testimonios, libros, extractos de documentos, fechas exactas, personajes reales, científicos, historiadores, cronistas y el presupuesto del conocimiento del lector.
Algunas de las anécdotas acerca de Colón que se escapan de los libros de historia y que el narrador de Los perros del paraíso, cuenta con total conocimiento y autoridad, se manejan dentro de la modalidad de la falsedad. Esto quiere decir, que aprovechando la imposibilidad de la historia para hacerse cargo de interrogantes específicas sobre Colón o los Reyes Católicos, el narrador de la novela elucubra posibles hechos o acontecimientos ficticios, narrándolos de tal manera que puedan ser creídos: Las largas jornadas eróticas entre Colón y Beatríz de Bobadilla son un ejemplo del abandono que se hace en la narración de la referencia historiográfica y de la incursión de la narración en una diégesis que dentro de la lógica propia de la novela postmoderna la hace posible aunque improbable en la realidad.
En síntesis, la descripción que hasta aquí se ha formulado, expone cómo la cita constante de figuras históricas, el recurso de exactitud temporal, los documentos y testimonios incorporados al texto literario, junto con la conservación de los marcos generales de los hechos históricos, son estrategias que son empleadas por el discurso histórico para generar veridicción y pueden ser manipuladas en la literatura con el propósito último de crear incertidumbre sobre la verdad, relatada en el discurso histórico.
2.- ESTRATEGIA DE IMITACION DE SACRALIDAD DE LAS ESCRITURAS Y ERUDICION
En las novelas de Posse está latente la idea de la reescritura de la historia y se plantea con algunas variantes la idea del eterno retorno, la historia vuelve sobre ella misma alterando su ocurrencia en nimiedades.
En la trilogía del descubrimiento se encuentran indicios que permiten interpretar el sentido de la reescritura, no sólo desde el punto de vista del retorno histórico; sino como una reflexión sobre el propósito de reescribir lo escrito.
El carácter legalizador de la escritura ha sido reconocido por la historia. La palabra oral ha cedido terreno a la palabra escrita, pues se considera más fidedigna y verídica. Se levanta un imperio, en torno a la legalidad de los documentos escritos y su registro. Entre sellos, firmas e inscripciones se consigna la vida oficial actual. La sacralidad de la escritura se manisfestó en los libros religiosos que se supone, contenían los secretos de la creación del cosmos hasta su desaparición.
Abel Posse establece claros indicios que permiten inferir que la reescritura, en sus novelas, se propone criticar los prejuicios antes descritos y terminar de esta manera desacralizando la escritura. Una de las principales herramientas en la tarea desacralizadora de este escritor es el humor que logra a través de la ironización de personajes y acontecimientos.
En Los perros del paraíso, pretende describirse un banquete en Tenochtitlán al mismo tiempo que los hechos son inscritos en el “Codex Vaticanus C”. La desacralización irónica se encuentra manifiesta en primer lugar, al alterar el nombre de los códices con el de “Vaticanus” para criticar la autoridad religiosa de esta institución. Por otra parte, los hechos del banquete se integran a las representaciones simbólicas del codex con irónica y humorística precisión. En estos momentos el lector logra identificar la crítica ante la simbología de la escritura y hacia la interpretación que de los textos se hace, porque se plantea la simbología como estrategia de confusión que impide su desciframiento. “Difícil entender ya la simbología y los trazos del codex. Los signos y los colores se multiplican justamente para evitar la claridad meramente humana, que alejaría toda posibilidad de comprender el misterio...” (1987; 59).
El sentido de la reescritura en Los perros del paraíso, puede interpretarse paratextualmente en las múltiples notas del autor, que de una forma intertextual hacen referencia a personajes científicos e históricos con la intención de hacer creíble su discurso.
Se puede identificar estas referencias paratextuales como una crítica:
Considerar los textos prolijos en citas como más verídicos. Las notas del autor contenidas en las novelas de Posse, justifican nimiedades y argumentos casi absurdos que distraen y confunden completamente al lector. Se alejan del cometido de aclarar elementos dudosos o necesarios para la comprensión de un texto.
La reescritura justificaría su existencia, en la posibilidad de criticar características de la tradicional escritura científica de corte histórico. En las notas del autor de Los perros del paraíso, es posible observar que con el tono erudito del discurso histórico, éste es criticado, al referirse a libros y autores para testificar argumentos absurdos: “Colón como la mayoría de los argentinos, era un italiano que había aprendido español. Su idioma era necesariamente bastardo, desosado, agradablón y aclaratorio (...)”. Nahum Bomberg, Semiología y Estructuralismo, Cap. IV: “El Idioma de Cristóforo Colón.” Manila, 1974 (1987; 65). Esta nota del autor finaliza con una referencia bibliográfica que justificaría el idioma de Colón.
La reescritura propuesta por Posse, además de lo expresado anteriormente, presenta una crítica hacia el carácter reglamentario de la escritura. Las normas, mandamientos y órdenes legalizadas, expedidas por funcionarios de alto rango son ciegamente seguidas, ratificando la sacralización de la escritura y el poder de ésta.
En la novela Los perros del paraíso se elabora una carnavalización del poder en la historia, a través de la escritura, y así se configura la identidad latinoamericana.
En esta parodia, Posse emplea las estrategias que utiliza la historia, llevándonos al absurdo.
En las ordenanzas impuestas por Colón a su tripulación, sobre la desnudez que deberán conservar por encontrarse en el paraíso, se puede observar el poder incuestionable de la escritura: “Pero a pesar de las protestas la ordenanza no daba lugar a discusiones teologales” (1987; 216).
La crítica de la reescritura no se realiza solamente sobre la historia o sobre la escritura, también es posible observar la reescritura intertextual de proverbios o figuras de la literatura. El sentido de la reescritura de las formas de expresión del lenguaje es la transformación. A pesar de que todo lo que debía ser escrito lo está, con la reescritura se demuestra que existe la posibilidad de la transformación para lograr una nueva escritura. Posse parodia los proverbios para combatir el carácter general y de veridicción que les es atributo, transformándolos.
De dicho cambio Posse da buena cuenta, pues inmiscuye el humor para lograr desacralizar el carácter totalizador e incuestionable de éstos “...Lo cortés no quita los calzones” (1987; 153).
En Los perros del paraíso, la historia de Colón es narrada a la manera de Joyce en El Retrato de un Artista Adolescente. Un joven incrustado en una familia tradicionalista debe luchar por descubrir su vocación (marino o poeta), la cual devela junto al mar. En Joyce, el llamado que hace nacer la vocación del adolescente le grita “Stephanos Dédalos! !Bous Stephanomenos! !Bous Stephanephoros!” (Joyce, 1979; 253). En el caso de Los perros del paraíso el llamado es “Coo-lón. El mar no decía Colombo. No, decía claro (en español)” (1987; 20).
La especificación del idioma del llamado de Colón hace referencia a la novela de Joyce.
Otra de las figuras literarias intertextuales es la descripción del encuentro de Colón con una tormenta marina. Con claros rasgos eróticos y un acento cortazariano, el recurso de fragmentación y palabras desdibujadas que hacen referencia a las escena amorosas en Giglico de Rayuela, se narra esta tormenta. “Gemidos hondos en las fogonaduras del trinquete, mayor y mesana, exigidos al máximo (...). Vibra la nao. Potra en celo. Es un instrumento de cuerdas en su máximo allegro (...). Gime, gime el viento (...) — ÁEvoh ! ÁEvoh ! (...) galope loco por los campos de la mar. Entrega. Fiesta. Éxtasis. Abandono al espacio” (1987; 164).
La estrategia del retorno al origen que utiliza Carpentier en Viaje a la Semilla es percibida al describir cómo el mástil de la Santa María provenía de un cedro (1987; 164). Otras referencias literarias son las que se hacen a la Odisea, aludiendo a ella con palabras como: “la de los dedos de rosa”, se menciona al Dios Eolo y la caracterización de Beatriz de Bobadilla se asemeja a la de Cirse. La alusión de la muerte de dios hace referencia a Nietzche y se describe irónicamente el comunismo marxista.
Finalmente, se puede inferir de los indicios de la reescritura que deja Posse, que se logra una nueva historia a la vez que se compone una crítica hacia la misma, se critica la sacralidad de la escritura y se postula una reescritura que ceda espacio a la imaginería y creatividad. “El mundo en que creemos vivir es una escritura que hay que leer de revés, frente a un espejo” (1987; 164).
Las estrategias de imitar el tono erudito de la historia y la ciencia, la proligidad de citas, la simulación de escrituras sagradas, el describir ordenanzas poderosas pero absurdas, la emulación de proverbios y figuras literarias conocidas, más que perseguir aproximarse al discurso histórico pretende parodiario, y demandar una renovación de la forma de narrar la historia.
3.- EL PROPOSITO DE LA REESCRITURA DE LA HISTORIA
Una de las preguntas que se suscita al acercarse a la novela histórica, es indagar cual es el sentido de la reescritura de una historia conocida por todos. En la novela de Abel Posse Los perros del paraíso, la pregunta no difiere, al arriesgar respuestas desde la misma novela encontramos un sinnúmero que a la vez describen cómo se elabora la reescritura y nos indican la connotación de metadiscursos.
En primer lugar, se evidencia en la trilogía del descubrimiento de Posse —Los perros del paraíso, Los heraldos negros y Daimón— una posición crítica ante la historia oficial: “(Sólo hay historia de lo grandilocuente, lo visible, de actos que terminan en catedrales y desfiles; por eso es tan banal el sentido de la historia que se construyó para consumo oficial” (1987; 66). En este extracto se condena la predilección de la historia por los grandes eventos. Por ello Posse debe transgredir la forma tradicional de la historia y contar eventos insignificantes, en consideración de la “historia oficial”. La trilogía de Posse se encuentra plagada de personajes históricos renombrados, pero a diferencia de la “historia oficial”, en sus novelas, se narran, con predilección, los acontecimientos mínimos, pulsionales y afectivos: la atracción entre Isabel Católica y Fernando de Aragón, los rasgos palmípedos del almirante, el panorgasmo de Colón, las infidelidades de la corona y la espontaneidad de la nativos.
La historiografía al tratar de alcanzar objetividad se va convirtiendo en abstracta, describe una historia sin pasiones —materia constitutiva de los humanos— y se escribe para versión pública sin permitirse ser cuestionada, de allí que resulte difícil para el lector aceptar otra versión de la historia: con figuras más humanas, menos perfectas o más fictivas que denuncien la posibilidad de reinterpretar el pasado y reescribirlo con humor.
En las novelas de Posse es frecuente encontrar metadiscursos del poder y sobre todo, de imperios dictatoriales. La reescritura histórica que se promueve, aúna períodos históricos, permite convivir a seres de distintas épocas y más allá de ser inventario historiográfico connota un significado que pone a prueba la competencia lectora. La insistencia de Posse por mostrar cómo se repiten en la historia los acontecimientos, consolida, en la novela, la idea del eterno retorno e inscribe la visión de que la historia se reescribe a sí misma. Es así como en las obras de Posse se perciben continuas referencias hacia el fascismo. Se promulga una crítica extensiva hacia la figura dictatorial que ha escrito la historia latinoamericana durante este siglo. Entre los gobiernos de este tipo, en la novela se habla del reinado de Isabel Católica quien persiguiendo a los judíos y mediante una guerra cristiana, imponía su imperio: “Se necesitaba el más riguroso orden público. Años de guerra civil. Años de marcha para imponer la corona” (1987; 84). Junto con esta visión se vislumbran los rasgos del nazismo con los que Posse asemeja el poder de los Reyes Católicos. En Los perros del paraíso las referencias nazistas son: la creación de la organización SS, la evocación de las svastica, la denominación del ascenso de Isabel como “Fue realmente un Putsh” (1987; 66) y, explícitamente, se habla de la admiración que Isabel despierta en Hitler (1987; 52).
Las referencias a gobiernos fascistas continúan en Daimon al recordar los golpes de estado de Pinochet en Chile y Perón en la Argentina. “Levantamiento de las fuerzas armadas. El general Carrión al frente del ejecutivo. ‘En las primeras horas de la madrugada de hoy las tropas provenientes de la guarnición de Viña del Este’ “ (1987; 247).
En la obra La reina del plata se plasma el poder dictatorial de Perón, la violencia y al igual que en los casos mencionados hasta aquí, la represión en contra de grupos humanos específicos: “El segundo año de la reforma fue terrible, hubo excesos. Acuérdense de la represión contra los ‘agentes de subculturas’ y de ‘enfermedad moral’. Los judíos cristianos la pasaron negra...” (1992; 93).
En Los perros del paraíso, bajo la nominación de Roldán se puede identificar al dictador. “Roldán tuvo que ser nombrado Alcalde Mayor, pero en realidad tenía todas las riendas del poder, era el hombre fuerte: se había adueñado de las llaves de la armería y de la pólvora. Esta escandalosa apropiación pretoriana será el delito de acción continuada más largo que conocerá América” (1987; 229). En estos extractos se evidencia la visión cíclica de la historia en las novelas de Posse, en las que se muestra la dictadura como forma continuada de delito. La exposición del reinado de los Reyes Católicos con claras características fascistas, al igual que las referencias a los gobiernos dictatoriales permite observar cómo la historia por años se repite, reescribiéndose a sí misma.
En las novelas de Posse, la historia latinoamericana está escrita por la élite adinerada quien con un séquito religioso asume el poder. En Los perros del paraíso , los Reyes cuentan con Torquemada y el Papa Alejandro VI; en Daimón está el Cardenal Alonso; y nuevamente en Los perros del paraíso Roldán tiene al cura Buil.
Con un toque irónico y humorístico es como se genera la reescritura de la historia latinoamericana que tiende al eterno retorno. Con dosis altas de violencia, engaño religioso y torturas —lo constituye la referencia de Belisario Sepúlveda en Daimón (1989; 249) y La reina del plata (1992; 110)— se muestra la ciclicidad histórica latinoamericana para concluir en una novela crítica. Esta dibuja la identidad de un pueblo heterogéneo cuyas raíces se desvanecen en una historia escrita desde el “foco oficial” y que se repite hasta el absurdo.
Abel Posse intenta reescribir una crónica del descubrimiento, pero al igual que con la historia debe transgredir la forma, architextualmente. La tradicional crónica, conocida como registro cronológico de hechos sin mayor interpretación, aparece complejizada en la trilogía del descubrimiento. La narración no se centra en hechos sino en las historias individuales de los protagonistas, más aún, se pueden encontrar descripciones de los estados afectivos de éstos.
En esta reconstitución o reformulación del discurso de la historia y la crónica, se centra la novela, se promueve el cambio a una historia más humana y menos perfecta, con equivocaciones, pasiones e intereses. Se imita la historia para parodiarla.
En las novelas de Posse, al igual que con la historia, se percibe un rechazo hacia la crónica y los cronistas, “... los cronistas no retienen el texto de aquella proclama; como siempre, captan lo fácil” (1987; 47). Por lo general, las crónicas presentaban una sóla visión de los hechos: la de los españoles; mientras que Posse da participación en su discurso a los dos: a los españoles y a los marginales de Latinoamérica. Se alía a los nativos, levantando la voz de los que no tenían historia y sin idealismos románticos les cede el foco: “Supieron para siempre que la esencia de éstos transmarinos era la carencia de alegría. Tenían que confesarse para siempre que habían sido vencidos por seres tristes, que aceptaban dioses que les enseñaban fervorosamente, la negación de la vida” (1989; 119). En el discurso dialógico de la trilogía del descubrimiento se observa el asombro histórico del encuentro con el otro, que transgrede la univocidad del discurso de la crónica. Con un tono ingenuo el almirante describe en su diario: “Luego que amaneció vinieron a la playa muchos de éstos hombres, todos de buena estatura, gente muy fermosa...” (1987; 202). Considera ángeles a los nativos y atónito por la belleza natural certifica su hipótesis de haber encontrado el paraíso. El impacto del descubrimiento se describe, también, desde la visión de los nativos como la impresión de los sabios astrólogos quienes conocían la existencia de los europeos y de su futuro arribo. Acerca de los españoles afirman los nativos: “Los recién venidos tenían todos los signos de las profecías, eran los anunciados por Quetzalcoalt (...). Es tanta su bondad que parecen lelos: se quedan mirando los colores de los pájaros más corrientes (...). Todo los maravilla, todo los asombra” (1987; 203-204). Desde otro punto de vista, se observa la posición pragmática de la realeza frente al descubrimiento del paraíso, que en palabras de Fernando de Aragón se sintetiza así: “Maldito genovés! se le manda por oro y tierras y él nos devuelve una caja con moñitos, llena de plumas de ángel!” (1987; 196).
En esta diversidad de puntos de vistas, también, es posible considerar en Daimón la opinión de los animales y las plantas “Las plantas y los animales pronto quedaron convencidos de que estos invasores estaban profundamente enemistados con el espíritu de la tierra” (1987; 49).
Se muestra no sólo el encuentro del mundo español con el americano, sino que desde una visión crítica se enfatiza la idea de la historia concebida como un eterno retorno. Además, la identidad americana se vislumbra como suceptible el engaño eterno. En Los perros del paraíso un nativo se refiere a los regalos de las blanquiñosos: “Con infinita bondad regalaron bonetes coloreados, cascabelitos de inefable son y piedrecitas brillantes, seguramente de un carísimo mineral de otro mundo” (1987; 204); con el mismo tono ingenuo y eurofílico, se reitera la preferencia americana por los “regalitos” extranjeros: “Se logró que quien tomaba yerba mate, como los Tupiguaraníes, terminasen bebiendo café etiópico en tazas de Talavera” (1987; 232).
Como se observa se traspasa la crónica para obtener un texto más rico, con claros elementos dialógicos e intertextuales acerca del descubrimiento, que desdeñan la tradicional visión unívoca de la crónica. La idea de la historia reescribiéndose permanentemente válida la novela histórica. El narrador con sus críticas a la historia, lleva a inferir que el suyo, es un intento, desde el presente postmoderno, por reconstruir un pasado, trastocándolo, con la intención de lograr claridad sobre la identidad sudamericana, caótica y heterogénea.
Finalmente y a partir del análisis hasta aquí descrito, se afirma que el propósito que traspasa la anécdota novelesca, en este caso la historia del descubrimiento de América, se encuentra en connotar la importancia de cuestionar la veracidad de la historia aceptada por todos y entrar a reflexionar sobre nuestro presente y nuestra identidad latinoamericana a partir de la intelectualización del pasado, enfocado como un acontecer humano y no como míticos relatos de seres perfectos.
Posse se vale de metadiscursos que cifra imitando las estrategias de verosimilitud histórica, para entregar al lector como un oximorón una novela que opone al significado el significante.
CONCLUSIONES
* En la novela Los perros del paraíso de Abel Posse, el narrador cifra metadiscursos que son el propósito de la reescritura de la historia del descubrimiento en la novela.
* El efecto de verosimilitud, en la novela Los perros del paraíso, es generado por la incorporación de personajes históricos renombrados y de referencias intertextuales reales e inventadas, que confunden al lector al superponer, permanentemente, la ficción y la realidad.
El propósito del efecto de verosimilitud es establecer un conflicto entre la historia y la ficción, utilizando las mismas estrategia que la historia, ésta es parodia, para finalmente llevar al lector a considerar la necesidad de la reescritura de la “historia oficial” en la composición del verdadero pasado latinoamericano.
* La novela a partir de los hechos históricos y de la subtetivización de las situaciones, es más valiosa que la historia, porque reinscribe hechos pasados de la experiencia colectiva a la interpretación personal del autor contemporáneo y da forma a una nueva realidad ficcionalizada, permitiendo comulgar la libertad imaginativa, la realidad y la historia.
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JUDI HERRERA
LOS PERROS DEL PARAISO: UNA APROXIMACIÓN A LAS ESTRATEGIAS DE VERIDICCIÓN Y REFORMULACIÓN DE LA IDENTIDAD HISTÓRICA LATINOAMERICANA”.
INTRODUCCION
Durante años, la literatura e historia han mantenido la discrepancia entre la narrativización de la historia, su posible carácter fictivo, y la veracidad de la literatura. El auge de la novela histórica actual contribuye a aminorar las diferencias entre historia y literatura, a la vez que suministra una voz a las omisiones sobre los porqués a los que la historia no ha dado respuesta.
Sobre esta divergencia algunos literatos e historiadores han llevado una larga discusión. Hyde White, quien a favor de la idea del ser artístico de la historia, establece al respecto que “...la historia no es más que una forma de ficción; todos vemos la misma historia pero la contamos de manera diferente.” (Porras, 1994; 111).
White muestra su concepción acerca de la historia calificándola de ficción, para él los hechos son representados por el historiador, en la narración, por medio del lenguaje y antes de alcanzar este estado, el discurso se impregna de ideologías y visiones del narrador que desobjetivizan el discurso. El historiador debe imaginar cómo han sucedido los hechos después de interpretar los documentos o testimonios del pasado. Es este último paso el que le da el carácter fictivo al discurso histórico.
Tradicionalmente, al hablar de literatura e historia se establece una diferencia cifrada en que una de ellas narra verdad y la otra ficción. Pero tanto la historia como la literatura basan su ser en la comunicación, es decir, un proceso fundamental para la literatura es transmitir sus anécdotas y mensajes al lector, de igual manera, la historia necesita comunicar el pasado con el presente. Por lo tanto, el valor de verdad asumido por la historia y la literatura, se determinan en función de la comunicación.
Para Greimas “... la comunicación no es un simple transfert de saber; sino una empresa de persuasión y de interpretación situada en el interior de una estructura polémico-contractual, fundada sobre la relación fiduciaria dominada por las instancias más explícitas del hacer creer y del creer, donde la confianza en los hombres y en su decir cuenta ciertamente más que las frases bien hechas o su verdad concebida como una referencia externa” (Lozano, 1989, 207).
Entonces es lícito admitir que la verdad, según estos planteamientos, no viene determinada por un referente externo, la verdad entendida como “lo creíble” deja así de constituirse en la diferencia entre la literatura y la historia.
La novela histórica aúna a la historia y la literatura, pues éstas son la materia constitutiva de este tipo de novela. La novela histórica tradicional se caracterizó: por la capacidad de mostrar los móviles sociales, históricos e individuales que rodean un acontecimiento; la historización de los personajes ficticios desconocidos, como los personajes de Scott y, en algunas etapas del desarrollo del subgénero, el predominio del estilo biográfico y la recurrencia al método científico para hacer más riguroso el discurso.
En las postrimerías del presente siglo se ha vigorizado el subgénero de la novela histórica en América Latina, una prueba de ello, lo constituye el númeroso inventario consignado en las primeras páginas del libro de Seymour Menton, “La Nueva Novela Histórica de la América Latina, 1979-1992” en el que se inscriben alrededor de 50 obras.
En Latinoamérica, la nueva novela histórica tuvo sus inicios en 1949 con la publicación de El reino de este mundo de Alejo Carpentier.
Uno de los temas recurrentes en la novela histórica de la generación de los novísimos es la reescritura histórica, y con ésta, al conmemorar los quinientos años del descubrimiento de América las historias del descubrimiento, conquista y posterior colonización de América. Debido al impacto producido por esta nueva literatura, ha emergido el interés por investigar entre los novísimos, a Abel Posse, cuya figura resulta genuina y de más que significativa representatividad, aún cuando la crítica no ha dado entera cuenta de sus obras.
En las novelas del argentino Abel Posse y específicamente, en Los perros del paraíso se encuentran personajes, hechos históricos, situaciones, tiempos o data, sentimientos y relaciones interpersonales transformados en realidad al interior de la obra de ficción. Se produce una continua referencia a personajes históricos, a crónicas, diarios de navegantes, a culturas aborígenes latinoamericanas, a críticos, científicos e historiadores pasados y presentes, cuya procedencia intertextual en la dinámica misma de la narración genera la triple tarea de hacer creíble la ficción, de reafirmar esta ficción y estimular la puesta en marcha de la intuición, imaginación, conocimiento e ingenio del lector.
Este trabajo se propone describir las estrategia que Abel Posse utiliza en la novela del descubrimiento americano Los perros del paraíso y que imitando el discurso histórico, compone metadiscursos críticos de la pretendida veracidad histórica.
Este artículo se estructura en tres partes:
En primer lugar, se describe cómo la estrategia de verosimilitud empleada por Posse al interior de la novela, tiene el objetivo de entretejer una parodia que critica la estrategia de verosimilitud del discurso histórico.
En segundo lugar, se muestra la actualización de la estrategia de imitación del discurso histórico al exagerar la frecuencia y cantidad de citas, la recreación de textos sagrados, la inclusión de mandatos poderosos y la evocación de figuras literarias, todo ello cifrando metadiscursos críticos ante el poder de la escritura, puesto que ésta impregna a la historia, un aire legitimizador e incuestionable.
Por último se interpreta desde la novela, el sentido de la reescritura histórica, como la reinterpretación del pasado desde un presente postmoderno que busca su identidad y para lograrlo debe desvirtuar la veracidad del tradicional discurso histórico.
1.- ESTRATEGIA DE VEROSIMILITUD.
La imposibilidad de corroborar con la realidad pasada la verdad de un discurso histórico, ocasiona que la cualidad de verdadero éste se cifre en las propiedades que posee el discurso para parecer verdadero. Dicha "verdad" se encuentra enmarcada por las posibilidades que tenga el discurso de ser creído y, además, por su capacidad de responder coherentemente a los interrogantes que el hecho suscite.
En estos términos, entre los elementos generadores de veracidad en el relato de “Los perros del paraíso” están los epígrafes —componentes paratextuales— que se insertan en primera instancia. Ellos actúan como índices que adelantan, por su ubicación, la temática y algunos motivos de la novela: “el descubrimiento del paraíso e interés pecuniario de España por éste”.
A lo largo de toda la novela se encuentran referencias historiográficas legitimadas por historiadores, científicos, cronistas y personajes reales, pasados y presentes, cuya función, en primera instancia, es la de hacer parecer verdadero el discurso fictivo. Desde los epígrafes se mencionan protagonistas históricos como: el almirante Colón, el Papa Alejandro VI y los Reyes de España, entre otros. Con un tono grave que imita intertextualmente el discurso autoritario de la historia o de la religión, se intenta legitimar la realidad a la que se hace referencia en los epígrafes. Para aumentar la credibilidad en el discurso de los epígrafes, se trata de estipular la fecha exacta del arribo al paraíso (4 de agosto de 1498). Este recurso se acentuará en toda la novela, pues el narrador en su afán de precisión o como producto de la parodia al discurso histórico, determinará con exactitud los acontecimientos.
El orden cronológico de las tablas que preceden cada uno de los capítulos de la novela “Los perros del paraíso”, sugiere la referencialidad histórica de la diégesis. El propósito de la inclusión de tablas cronológicas precediendo la narración es triple:
En primer lugar, genera un efecto de verosimilitud al imitar las narraciones de la crónica, en las que era habitual este elemento.
En segundo lugar, se establece una parodia irónica a las tablas cronológicas en la que emerge una clara crítica al laconismo y estilo telegráfico de las tablas de las crónicas. Esto se logra con las siguientes estrategias:
* Con un tono fragmentario, se introducen hechos específicos y sin ninguna relevancia histórica: “1468 Tardía, ambigua e intencionada circunscisión de Cristobal Colón”. (1987; 10).
? En las tablas cronológicas, se mencionan interpretaciones del narrador y explicaciones que no sólo presentan los hechos; los describen y justifican, características inexistentes en la crónica. ? “El Lansquenete Ulrico Nietz, acusado de bestialismo por besar un caballo, llega a Turín, a Génova” (1987; 10).
* Las tablas cronológicas postulan enunciados que, además de interesar al lector en proseguir la lectura, le confunden.
“Septiembre - octubre. Señales secretas. Mare Tenebrarum. Confluencia de la nada y el ser: ambigua aparición de los muertos” (1987; 126).
En tercer lugar, las tablas ofician la introducción de un tiempo mágico. Se subvierte el tiempo histórico no sólo en la narración sino en la introducción de la forma de medir el tiempo de los pueblos americanos nativos. Este tiempo que emplea la medida del calendario Azteca, nunca será incluido por ningún historiador en su cronología. Así, es posible dentro de la novela y en las tablas, encontrar al año 4 callí, 2 casa, etc.
Por otra parte, al interior de la novela se hallan referentes historiográficos que manejados de manera particular, van cifrando la anámnesis y la configuración verídica de la identidad latinoamericana. La historia oficial se va reconstruyendo, pero se guardan los marcos generales de ella, y se alteran sólo los acontecimientos más insignificantes, se podría afirmar que el propósito del efecto de verosimilitud es crear un conflicto entre la historia y la ficción, dando cabida al palimsesto de “la historia oficial”, la reescritura. Los marcos históricos conservados son los que le permiten al autor jugar con la credibilidad de su discurso para modelar su interpretación de la historia.
La verdad en términos del cuadro de verosimilitud, según la semiótica narrativa, se manifiesta como la conjunción del “ser” y del “parecer”. En la novela, aunque el lector es el encargado de emitir juicios acerca de lo que considera verdadero; dentro de la diégesis se consideran hechos verídicos los que guardan cierta correspondencia con el referente historiográfico conocido por el lector (ser y parecer). Es así que los hechos verídicos de la novela podrían ser entre otros: el nacimiento de Colón en Génova, su relación oficial con dos mujeres con las cuales tiene dos hijos, el descubrimiento de América, la creencia de encontrar el paraíso y finalmente el aprehendimiento de Colón. Otro elemento intertextual que, en la narración, propicia la credibilidad lo constituye la cita permanente de cronistas e historiadores reales como Oviedo y el padre de las Casas.
A pesar de existir elementos verídicos, la narración de Colón. La dimensión de la ilusión se establece como la conjunción del “parecer” y “no ser”, que es propia de la producción fictiva. Los documentos históricos, citados por Posse en la novela, testifican y hacen posible creer que la motivación única de Colón fuese descubrir el paraíso. Con este objetivo el autor manipula: Testimonios, libros, extractos de documentos, fechas exactas, personajes reales, científicos, historiadores, cronistas y el presupuesto del conocimiento del lector.
Algunas de las anécdotas acerca de Colón que se escapan de los libros de historia y que el narrador de Los perros del paraíso, cuenta con total conocimiento y autoridad, se manejan dentro de la modalidad de la falsedad. Esto quiere decir, que aprovechando la imposibilidad de la historia para hacerse cargo de interrogantes específicas sobre Colón o los Reyes Católicos, el narrador de la novela elucubra posibles hechos o acontecimientos ficticios, narrándolos de tal manera que puedan ser creídos: Las largas jornadas eróticas entre Colón y Beatríz de Bobadilla son un ejemplo del abandono que se hace en la narración de la referencia historiográfica y de la incursión de la narración en una diégesis que dentro de la lógica propia de la novela postmoderna la hace posible aunque improbable en la realidad.
En síntesis, la descripción que hasta aquí se ha formulado, expone cómo la cita constante de figuras históricas, el recurso de exactitud temporal, los documentos y testimonios incorporados al texto literario, junto con la conservación de los marcos generales de los hechos históricos, son estrategias que son empleadas por el discurso histórico para generar veridicción y pueden ser manipuladas en la literatura con el propósito último de crear incertidumbre sobre la verdad, relatada en el discurso histórico.
2.- ESTRATEGIA DE IMITACION DE SACRALIDAD DE LAS ESCRITURAS Y ERUDICION
En las novelas de Posse está latente la idea de la reescritura de la historia y se plantea con algunas variantes la idea del eterno retorno, la historia vuelve sobre ella misma alterando su ocurrencia en nimiedades.
En la trilogía del descubrimiento se encuentran indicios que permiten interpretar el sentido de la reescritura, no sólo desde el punto de vista del retorno histórico; sino como una reflexión sobre el propósito de reescribir lo escrito.
El carácter legalizador de la escritura ha sido reconocido por la historia. La palabra oral ha cedido terreno a la palabra escrita, pues se considera más fidedigna y verídica. Se levanta un imperio, en torno a la legalidad de los documentos escritos y su registro. Entre sellos, firmas e inscripciones se consigna la vida oficial actual. La sacralidad de la escritura se manisfestó en los libros religiosos que se supone, contenían los secretos de la creación del cosmos hasta su desaparición.
Abel Posse establece claros indicios que permiten inferir que la reescritura, en sus novelas, se propone criticar los prejuicios antes descritos y terminar de esta manera desacralizando la escritura. Una de las principales herramientas en la tarea desacralizadora de este escritor es el humor que logra a través de la ironización de personajes y acontecimientos.
En Los perros del paraíso, pretende describirse un banquete en Tenochtitlán al mismo tiempo que los hechos son inscritos en el “Codex Vaticanus C”. La desacralización irónica se encuentra manifiesta en primer lugar, al alterar el nombre de los códices con el de “Vaticanus” para criticar la autoridad religiosa de esta institución. Por otra parte, los hechos del banquete se integran a las representaciones simbólicas del codex con irónica y humorística precisión. En estos momentos el lector logra identificar la crítica ante la simbología de la escritura y hacia la interpretación que de los textos se hace, porque se plantea la simbología como estrategia de confusión que impide su desciframiento. “Difícil entender ya la simbología y los trazos del codex. Los signos y los colores se multiplican justamente para evitar la claridad meramente humana, que alejaría toda posibilidad de comprender el misterio...” (1987; 59).
El sentido de la reescritura en Los perros del paraíso, puede interpretarse paratextualmente en las múltiples notas del autor, que de una forma intertextual hacen referencia a personajes científicos e históricos con la intención de hacer creíble su discurso.
Se puede identificar estas referencias paratextuales como una crítica:
Considerar los textos prolijos en citas como más verídicos. Las notas del autor contenidas en las novelas de Posse, justifican nimiedades y argumentos casi absurdos que distraen y confunden completamente al lector. Se alejan del cometido de aclarar elementos dudosos o necesarios para la comprensión de un texto.
La reescritura justificaría su existencia, en la posibilidad de criticar características de la tradicional escritura científica de corte histórico. En las notas del autor de Los perros del paraíso, es posible observar que con el tono erudito del discurso histórico, éste es criticado, al referirse a libros y autores para testificar argumentos absurdos: “Colón como la mayoría de los argentinos, era un italiano que había aprendido español. Su idioma era necesariamente bastardo, desosado, agradablón y aclaratorio (...)”. Nahum Bomberg, Semiología y Estructuralismo, Cap. IV: “El Idioma de Cristóforo Colón.” Manila, 1974 (1987; 65). Esta nota del autor finaliza con una referencia bibliográfica que justificaría el idioma de Colón.
La reescritura propuesta por Posse, además de lo expresado anteriormente, presenta una crítica hacia el carácter reglamentario de la escritura. Las normas, mandamientos y órdenes legalizadas, expedidas por funcionarios de alto rango son ciegamente seguidas, ratificando la sacralización de la escritura y el poder de ésta.
En la novela Los perros del paraíso se elabora una carnavalización del poder en la historia, a través de la escritura, y así se configura la identidad latinoamericana.
En esta parodia, Posse emplea las estrategias que utiliza la historia, llevándonos al absurdo.
En las ordenanzas impuestas por Colón a su tripulación, sobre la desnudez que deberán conservar por encontrarse en el paraíso, se puede observar el poder incuestionable de la escritura: “Pero a pesar de las protestas la ordenanza no daba lugar a discusiones teologales” (1987; 216).
La crítica de la reescritura no se realiza solamente sobre la historia o sobre la escritura, también es posible observar la reescritura intertextual de proverbios o figuras de la literatura. El sentido de la reescritura de las formas de expresión del lenguaje es la transformación. A pesar de que todo lo que debía ser escrito lo está, con la reescritura se demuestra que existe la posibilidad de la transformación para lograr una nueva escritura. Posse parodia los proverbios para combatir el carácter general y de veridicción que les es atributo, transformándolos.
De dicho cambio Posse da buena cuenta, pues inmiscuye el humor para lograr desacralizar el carácter totalizador e incuestionable de éstos “...Lo cortés no quita los calzones” (1987; 153).
En Los perros del paraíso, la historia de Colón es narrada a la manera de Joyce en El Retrato de un Artista Adolescente. Un joven incrustado en una familia tradicionalista debe luchar por descubrir su vocación (marino o poeta), la cual devela junto al mar. En Joyce, el llamado que hace nacer la vocación del adolescente le grita “Stephanos Dédalos! !Bous Stephanomenos! !Bous Stephanephoros!” (Joyce, 1979; 253). En el caso de Los perros del paraíso el llamado es “Coo-lón. El mar no decía Colombo. No, decía claro (en español)” (1987; 20).
La especificación del idioma del llamado de Colón hace referencia a la novela de Joyce.
Otra de las figuras literarias intertextuales es la descripción del encuentro de Colón con una tormenta marina. Con claros rasgos eróticos y un acento cortazariano, el recurso de fragmentación y palabras desdibujadas que hacen referencia a las escena amorosas en Giglico de Rayuela, se narra esta tormenta. “Gemidos hondos en las fogonaduras del trinquete, mayor y mesana, exigidos al máximo (...). Vibra la nao. Potra en celo. Es un instrumento de cuerdas en su máximo allegro (...). Gime, gime el viento (...) — ÁEvoh ! ÁEvoh ! (...) galope loco por los campos de la mar. Entrega. Fiesta. Éxtasis. Abandono al espacio” (1987; 164).
La estrategia del retorno al origen que utiliza Carpentier en Viaje a la Semilla es percibida al describir cómo el mástil de la Santa María provenía de un cedro (1987; 164). Otras referencias literarias son las que se hacen a la Odisea, aludiendo a ella con palabras como: “la de los dedos de rosa”, se menciona al Dios Eolo y la caracterización de Beatriz de Bobadilla se asemeja a la de Cirse. La alusión de la muerte de dios hace referencia a Nietzche y se describe irónicamente el comunismo marxista.
Finalmente, se puede inferir de los indicios de la reescritura que deja Posse, que se logra una nueva historia a la vez que se compone una crítica hacia la misma, se critica la sacralidad de la escritura y se postula una reescritura que ceda espacio a la imaginería y creatividad. “El mundo en que creemos vivir es una escritura que hay que leer de revés, frente a un espejo” (1987; 164).
Las estrategias de imitar el tono erudito de la historia y la ciencia, la proligidad de citas, la simulación de escrituras sagradas, el describir ordenanzas poderosas pero absurdas, la emulación de proverbios y figuras literarias conocidas, más que perseguir aproximarse al discurso histórico pretende parodiario, y demandar una renovación de la forma de narrar la historia.
3.- EL PROPOSITO DE LA REESCRITURA DE LA HISTORIA
Una de las preguntas que se suscita al acercarse a la novela histórica, es indagar cual es el sentido de la reescritura de una historia conocida por todos. En la novela de Abel Posse Los perros del paraíso, la pregunta no difiere, al arriesgar respuestas desde la misma novela encontramos un sinnúmero que a la vez describen cómo se elabora la reescritura y nos indican la connotación de metadiscursos.
En primer lugar, se evidencia en la trilogía del descubrimiento de Posse —Los perros del paraíso, Los heraldos negros y Daimón— una posición crítica ante la historia oficial: “(Sólo hay historia de lo grandilocuente, lo visible, de actos que terminan en catedrales y desfiles; por eso es tan banal el sentido de la historia que se construyó para consumo oficial” (1987; 66). En este extracto se condena la predilección de la historia por los grandes eventos. Por ello Posse debe transgredir la forma tradicional de la historia y contar eventos insignificantes, en consideración de la “historia oficial”. La trilogía de Posse se encuentra plagada de personajes históricos renombrados, pero a diferencia de la “historia oficial”, en sus novelas, se narran, con predilección, los acontecimientos mínimos, pulsionales y afectivos: la atracción entre Isabel Católica y Fernando de Aragón, los rasgos palmípedos del almirante, el panorgasmo de Colón, las infidelidades de la corona y la espontaneidad de la nativos.
La historiografía al tratar de alcanzar objetividad se va convirtiendo en abstracta, describe una historia sin pasiones —materia constitutiva de los humanos— y se escribe para versión pública sin permitirse ser cuestionada, de allí que resulte difícil para el lector aceptar otra versión de la historia: con figuras más humanas, menos perfectas o más fictivas que denuncien la posibilidad de reinterpretar el pasado y reescribirlo con humor.
En las novelas de Posse es frecuente encontrar metadiscursos del poder y sobre todo, de imperios dictatoriales. La reescritura histórica que se promueve, aúna períodos históricos, permite convivir a seres de distintas épocas y más allá de ser inventario historiográfico connota un significado que pone a prueba la competencia lectora. La insistencia de Posse por mostrar cómo se repiten en la historia los acontecimientos, consolida, en la novela, la idea del eterno retorno e inscribe la visión de que la historia se reescribe a sí misma. Es así como en las obras de Posse se perciben continuas referencias hacia el fascismo. Se promulga una crítica extensiva hacia la figura dictatorial que ha escrito la historia latinoamericana durante este siglo. Entre los gobiernos de este tipo, en la novela se habla del reinado de Isabel Católica quien persiguiendo a los judíos y mediante una guerra cristiana, imponía su imperio: “Se necesitaba el más riguroso orden público. Años de guerra civil. Años de marcha para imponer la corona” (1987; 84). Junto con esta visión se vislumbran los rasgos del nazismo con los que Posse asemeja el poder de los Reyes Católicos. En Los perros del paraíso las referencias nazistas son: la creación de la organización SS, la evocación de las svastica, la denominación del ascenso de Isabel como “Fue realmente un Putsh” (1987; 66) y, explícitamente, se habla de la admiración que Isabel despierta en Hitler (1987; 52).
Las referencias a gobiernos fascistas continúan en Daimon al recordar los golpes de estado de Pinochet en Chile y Perón en la Argentina. “Levantamiento de las fuerzas armadas. El general Carrión al frente del ejecutivo. ‘En las primeras horas de la madrugada de hoy las tropas provenientes de la guarnición de Viña del Este’ “ (1987; 247).
En la obra La reina del plata se plasma el poder dictatorial de Perón, la violencia y al igual que en los casos mencionados hasta aquí, la represión en contra de grupos humanos específicos: “El segundo año de la reforma fue terrible, hubo excesos. Acuérdense de la represión contra los ‘agentes de subculturas’ y de ‘enfermedad moral’. Los judíos cristianos la pasaron negra...” (1992; 93).
En Los perros del paraíso, bajo la nominación de Roldán se puede identificar al dictador. “Roldán tuvo que ser nombrado Alcalde Mayor, pero en realidad tenía todas las riendas del poder, era el hombre fuerte: se había adueñado de las llaves de la armería y de la pólvora. Esta escandalosa apropiación pretoriana será el delito de acción continuada más largo que conocerá América” (1987; 229). En estos extractos se evidencia la visión cíclica de la historia en las novelas de Posse, en las que se muestra la dictadura como forma continuada de delito. La exposición del reinado de los Reyes Católicos con claras características fascistas, al igual que las referencias a los gobiernos dictatoriales permite observar cómo la historia por años se repite, reescribiéndose a sí misma.
En las novelas de Posse, la historia latinoamericana está escrita por la élite adinerada quien con un séquito religioso asume el poder. En Los perros del paraíso , los Reyes cuentan con Torquemada y el Papa Alejandro VI; en Daimón está el Cardenal Alonso; y nuevamente en Los perros del paraíso Roldán tiene al cura Buil.
Con un toque irónico y humorístico es como se genera la reescritura de la historia latinoamericana que tiende al eterno retorno. Con dosis altas de violencia, engaño religioso y torturas —lo constituye la referencia de Belisario Sepúlveda en Daimón (1989; 249) y La reina del plata (1992; 110)— se muestra la ciclicidad histórica latinoamericana para concluir en una novela crítica. Esta dibuja la identidad de un pueblo heterogéneo cuyas raíces se desvanecen en una historia escrita desde el “foco oficial” y que se repite hasta el absurdo.
Abel Posse intenta reescribir una crónica del descubrimiento, pero al igual que con la historia debe transgredir la forma, architextualmente. La tradicional crónica, conocida como registro cronológico de hechos sin mayor interpretación, aparece complejizada en la trilogía del descubrimiento. La narración no se centra en hechos sino en las historias individuales de los protagonistas, más aún, se pueden encontrar descripciones de los estados afectivos de éstos.
En esta reconstitución o reformulación del discurso de la historia y la crónica, se centra la novela, se promueve el cambio a una historia más humana y menos perfecta, con equivocaciones, pasiones e intereses. Se imita la historia para parodiarla.
En las novelas de Posse, al igual que con la historia, se percibe un rechazo hacia la crónica y los cronistas, “... los cronistas no retienen el texto de aquella proclama; como siempre, captan lo fácil” (1987; 47). Por lo general, las crónicas presentaban una sóla visión de los hechos: la de los españoles; mientras que Posse da participación en su discurso a los dos: a los españoles y a los marginales de Latinoamérica. Se alía a los nativos, levantando la voz de los que no tenían historia y sin idealismos románticos les cede el foco: “Supieron para siempre que la esencia de éstos transmarinos era la carencia de alegría. Tenían que confesarse para siempre que habían sido vencidos por seres tristes, que aceptaban dioses que les enseñaban fervorosamente, la negación de la vida” (1989; 119). En el discurso dialógico de la trilogía del descubrimiento se observa el asombro histórico del encuentro con el otro, que transgrede la univocidad del discurso de la crónica. Con un tono ingenuo el almirante describe en su diario: “Luego que amaneció vinieron a la playa muchos de éstos hombres, todos de buena estatura, gente muy fermosa...” (1987; 202). Considera ángeles a los nativos y atónito por la belleza natural certifica su hipótesis de haber encontrado el paraíso. El impacto del descubrimiento se describe, también, desde la visión de los nativos como la impresión de los sabios astrólogos quienes conocían la existencia de los europeos y de su futuro arribo. Acerca de los españoles afirman los nativos: “Los recién venidos tenían todos los signos de las profecías, eran los anunciados por Quetzalcoalt (...). Es tanta su bondad que parecen lelos: se quedan mirando los colores de los pájaros más corrientes (...). Todo los maravilla, todo los asombra” (1987; 203-204). Desde otro punto de vista, se observa la posición pragmática de la realeza frente al descubrimiento del paraíso, que en palabras de Fernando de Aragón se sintetiza así: “Maldito genovés! se le manda por oro y tierras y él nos devuelve una caja con moñitos, llena de plumas de ángel!” (1987; 196).
En esta diversidad de puntos de vistas, también, es posible considerar en Daimón la opinión de los animales y las plantas “Las plantas y los animales pronto quedaron convencidos de que estos invasores estaban profundamente enemistados con el espíritu de la tierra” (1987; 49).
Se muestra no sólo el encuentro del mundo español con el americano, sino que desde una visión crítica se enfatiza la idea de la historia concebida como un eterno retorno. Además, la identidad americana se vislumbra como suceptible el engaño eterno. En Los perros del paraíso un nativo se refiere a los regalos de las blanquiñosos: “Con infinita bondad regalaron bonetes coloreados, cascabelitos de inefable son y piedrecitas brillantes, seguramente de un carísimo mineral de otro mundo” (1987; 204); con el mismo tono ingenuo y eurofílico, se reitera la preferencia americana por los “regalitos” extranjeros: “Se logró que quien tomaba yerba mate, como los Tupiguaraníes, terminasen bebiendo café etiópico en tazas de Talavera” (1987; 232).
Como se observa se traspasa la crónica para obtener un texto más rico, con claros elementos dialógicos e intertextuales acerca del descubrimiento, que desdeñan la tradicional visión unívoca de la crónica. La idea de la historia reescribiéndose permanentemente válida la novela histórica. El narrador con sus críticas a la historia, lleva a inferir que el suyo, es un intento, desde el presente postmoderno, por reconstruir un pasado, trastocándolo, con la intención de lograr claridad sobre la identidad sudamericana, caótica y heterogénea.
Finalmente y a partir del análisis hasta aquí descrito, se afirma que el propósito que traspasa la anécdota novelesca, en este caso la historia del descubrimiento de América, se encuentra en connotar la importancia de cuestionar la veracidad de la historia aceptada por todos y entrar a reflexionar sobre nuestro presente y nuestra identidad latinoamericana a partir de la intelectualización del pasado, enfocado como un acontecer humano y no como míticos relatos de seres perfectos.
Posse se vale de metadiscursos que cifra imitando las estrategias de verosimilitud histórica, para entregar al lector como un oximorón una novela que opone al significado el significante.
CONCLUSIONES
* En la novela Los perros del paraíso de Abel Posse, el narrador cifra metadiscursos que son el propósito de la reescritura de la historia del descubrimiento en la novela.
* El efecto de verosimilitud, en la novela Los perros del paraíso, es generado por la incorporación de personajes históricos renombrados y de referencias intertextuales reales e inventadas, que confunden al lector al superponer, permanentemente, la ficción y la realidad.
El propósito del efecto de verosimilitud es establecer un conflicto entre la historia y la ficción, utilizando las mismas estrategia que la historia, ésta es parodia, para finalmente llevar al lector a considerar la necesidad de la reescritura de la “historia oficial” en la composición del verdadero pasado latinoamericano.
* La novela a partir de los hechos históricos y de la subtetivización de las situaciones, es más valiosa que la historia, porque reinscribe hechos pasados de la experiencia colectiva a la interpretación personal del autor contemporáneo y da forma a una nueva realidad ficcionalizada, permitiendo comulgar la libertad imaginativa, la realidad y la historia.
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Solorevsky, Myrna : “Relato Literario como configurador de un Referente Histórico: Termina el Desfile de Ricardo Arenas” Revista Ibeoamericana.
miércoles, 19 de mayo de 2010
Vocabulario "Un viejo que leía novelas de amor"
1. Éxodo
2. Pernoctar
3. Prolijamente
4. Ardorosamente
5. Tupido
6. Desfalco
7. Tenue
8. Sopor
9. Embelesado
10. Mohín
11. Tirria
12. Difusa
13. Follaje
14. Bruces
15. Ostentación
16. Horcajadas
17. Barbarie
18. Semblante
19. Yaciente
20. Desfalco
21. Usufructo
22. Camada
23. Tramo
24. Choza
25. Recodo
26. Convalecencia
27. Desmesuradamente
28. Agarrotado
29. Sufragio
1. Éxodo
2. Pernoctar
3. Prolijamente
4. Ardorosamente
5. Tupido
6. Desfalco
7. Tenue
8. Sopor
9. Embelesado
10. Mohín
11. Tirria
12. Difusa
13. Follaje
14. Bruces
15. Ostentación
16. Horcajadas
17. Barbarie
18. Semblante
19. Yaciente
20. Desfalco
21. Usufructo
22. Camada
23. Tramo
24. Choza
25. Recodo
26. Convalecencia
27. Desmesuradamente
28. Agarrotado
29. Sufragio
Crítica: El viejo que leía novelas de amor
Critica: Un viejo que leía novelas de amor
LUIS SEPÚLVEDA. UN ESCRITOR DE FIN DE SIGLO.
Juan Gabriel Araya G.
Universidad del Bío-Bío
La narrativa del chileno Luis Sepúlveda (Ovalle,1949) adquiere cada día más importancia en el mundo literario actual, tanto de Europa como de América. La calidad de su obra, su actitud excéntrica, su temática novedosa, singular y el carácter polémico (por ejemplo su discusión con otros escritores acerca del carácter nacional de las literaturas) de su autor acrecienta un mayor interés en el público lector.
Como gran contador de historias, al modo de Salgari, de Julio Verne o de Coloane, Sepúlveda se basa para constituir el tejido de ellas en "el ver", en la opsis; por lo tanto, la realidad de su observación, de carácter antropológico, cultural y político es cardinal en el desarrollo de los relatos. Dichos relatos se encuadran en las normas de la novela, otras en la de la crónica, pudiéndose establecer, de acuerdo con esto, una diferenciación de su escritura. Sin embargo, ambas están unidas por el carácter ético que asume su autor ante el mundo.
Siendo Sepúlveda un destacado escritor del post-boom de la literatura hispanoamericana, se separa del realismo mágico de corte garcíamarqueano, al eliminar su exotismo y tropicalismo e incorporar la magia como un componente más de nuestra forma de ser y de nuestra sociedad. De este modo, caracteriza a su narrativa, utilizando una nueva fórmula expresada en la frase "magia de la realidad". Entre los miembros de su generación, quizás debiéramos mencionar a Osvaldo Soriano, Paco Ignacio Taibo, Ramón Díaz Eterovic, Mempo Giardinelli, Leonardo Padura Fuentes, Hernán Rivera Letelier y otros.
Esta "magia de la realidad" indica personas reales y escenarios verídicos que son transcritos a hombres, quienes, respetando sus leyes, se identifican con la naturaleza, y no a aquellos que tratan de alterarla o destruirla cuál fue la actitud general de los protagonistas de las antiguas novelas regionalistas que luchaban contra ella, procurando domesticarla y avasallarla.
Sepúlveda plantea nuevas estructuras, interesantes perspectivas y puntos de vista en relación con la dicotomía hombre-paisaje; conservación de la especie vegetal versus exterminio irresponsable; civilización "bárbara" y barbarie "civilizada; marginalidad del sujeto protagónico y periférico e itinerancia del mismo.
Interesa puntualizar que los campos dicotómicos en el relato no se encuentran distribuidos como letreros de combate a la antigua usanza del realismo social ni tampoco al modo de la moraleja naturalista. Antes bien, éstos corresponden a realidades desprendidas de un contexto narrativo y geográfico, que en su transcripción escritural, permite apreciar sus propias contradicciones.
Por lo tanto, resulta interesante examinar el código moral en que se desenvuelven sus relatos, establecer sus aportes literarios de fin de siglo: ecológicos, geográficos, políticos, policiales y su nueva forma de plasmar la visión del mundo que nace desde el interior de su experiencia vital, sin recurrir ni al criollismo o regionalismo ni a los viejos esquemas narrativos tradicionales.
Creemos que la narrativa de Sepúlveda, -incluyendo en ella novelas, cuentos y relatos,- por la ineditez del tratamiento de sus temas y por la audacia de sus planteamientos, es una de las escrituras del continente más calificadas de fines de siglo XX.
Sepúlveda es un autor que ha incursionado en variados géneros. Sus cuatro libros iniciales fueron Un viejo que leía novelas de amor (1993) (1), Mundo del fin del mundo (1994), Nombre de torero (1994) y Patagonia Express (1995). A estos hay que agregar un novela para niños Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar (1996) y otro de cuentos, titulado Desencuentros (1997). Todos estos han sido editados por Tusquets Editores, Barcelona.
De las cuatro obras anteriores, dos de ellas, en el sentido clásico, son novelas propiamente tales: El viejo que leía novelas de amor y Nombre de Torero; Mundo de fin de mundo y Patagonia Express son relatos de viaje articulados por la figura del autor-protagonista, quien recrea espacios y aventuras iniciáticas ocurridas en los confines australes de Chile y Argentina, amén de historias ocurridas en Ecuador.
Pese a que el nombre de Sepúlveda figura escasamente en los estudios realizados sobre la última novela chilena, su nombre hay que situarlo en la nueva narrativa chilena que empieza a ser conocida, en el país, alrededor del año 8O. O bien, en términos del crítico Rodrigo Cánovas en la novela de la orfandad (2).
Pues bien, la primera novela corta de Sepúlveda, presenta una acción única que transcurre en un escenario ajeno a la realidad chilena: la selva amazónica ecuatoriana. La novedad que nos plantea el argumento, en relación con la producción narrativa chilena de los últimos años, estriba en la propuesta ecologista y neorromántica de su autor. A ella nos referiremos.
Sepúlveda dedica su novela a dos amigos: a Miguel Tzenke, dirigente indígena y a Chico Mendes, mártir del movimiento ecologista de Brasil. Esta dedicatoria nos señala indicialmente que la novela se constituirá en una denuncia de la destrucción cruel y ciega que hace el hombre blanco de la selva amazónica. Al hacer esta denuncia, Sepúlveda invierte los términos clásicos de civilización y barbarie, sustentados por el racismo y el liberalismo decimonónico, pues ahora, los supuestos portadores de la civilización: autoridades y expedicionarios de la selva son los "bárbaros" depredadores; en cambio, los aborígenes, representan la sabiduría de la selva, la defensa de su medio ambiente y la lucha por mantener su propio código de sobrevivencia.
El tema ecológico, según Jameson, es uno de los nuevos temas que ha puesto en la mesa de la discusión la denominada posmodernidad de fines de siglo. El escritor Luis Sepúlveda, adquiriendo un nuevo compromiso con la naturaleza, logra darnos a conocer un mundo en que el hombre por su ignorancia y ambición desmesurada, no llega a comprender la pureza que se esconde tras la apariencia de aquellos "salvajes" que defienden su hábitat, y al hacerlo, el de toda la humanidad.
En relación con la materia anterior, consideramos fundamental destacar que en la novela de Sepúlveda entra en juego la imagen del caribe/caníbal/Calibán, que a partir de Colón, el hombre occidental ha construido para situar al habitante de América india, morena o mestiza al margen de la civilización, considerándolo, en la medida en que no favorece sus intereses, un enemigo y explotado permanente. Fernández Retamar analiza esta situación y concluye expresando que la condición de Calibán, a la cual hemos sido empujados, es necesario reivindicarla positivamente, incluso, a falta de otro, la propone como "símbolo".
El cubano al insistir en su idea afirma, apoyándose en Martí y otros pensadores, que "nuestro símbolo no es pues Ariel, como pensó Rodó, sino Calibán". Y agrega "No conozco otra metáfora más acertada de nuestra situación cultural, de nuestra realidad cultural. De Túpac Amaru en adelante, pasando por todos los próceres independentistas, escritores y pensadores "¿qué es nuestra historia, qué es nuestra cultura, sino la cultura de Calibán?" (3)
De acuerdo con dicho planteamiento, la cultura de la selva en la novela es representada simbólicamente por Antonio Bolívar Proaño, quien al instalarse a vivir -después de un largo viaje- en el amazónico lugar conocido con el nombre de "El Idilio" se margina de la cultura oficial. Al apropiarse e internalizar en su persona los valores de los indios shuar, construye una vida diferente y se despoja de la que llevaba en su antigua residencia: el pueblo de San Luis.
La imagen negativa de los indígenas shuars, mal llamado jíbaros, impuesta por los conquistadores, en cierto modo corresponde a la de los caribes o canibes de Colón, de tal modo que quien realice su aprendizaje de sus leyes y códigos, como lo hace el "viejo", pasa a situarse en su campo axiológico y en sus formas de vida.
Por otra parte, el alcalde de "El Idilio" y los gringos bien provistos de armas para cazar y atemorizar a los indios representan, paradojalmente la "civilización" blanca. Una "civilización" que no sólo desconoce los secretos de la selva, sino que además altera su equilibrio y lesiona gravemente a sus habitantes.
El alcalde desprecia profundamente a los jíbaros y a los indios shuar. El desprecio hacia ellos está basado en la consideración de que estos son unos personajes incivilizados. No obstante, los hechos expresan lo contrario, es el alcalde quien por sus acciones violentas e inescrupulosas se hace merecedor del calificativo de "salvaje". Este personaje es enfrentado y comparado continuamente con el protagonista Antonio José Bolívar, quien representa, para los habitantes de "EL Idilio", la sabiduría y el conocimiento de la zona.
Es fundamental en la novela, asimismo, comprender en sus justos términos, el papel de novedoso y curioso lector que practica el viejo con devoción, pues a través de esta operación de lectura de novelas de amor, podemos entender su capacidad de lector de otras texturas, al tiempo que relacionar su preferencia por los sentimiento puros y totalizadores que le provocan aquellas personas que aman de verdad. Es decir, vista su actitud, creemos encontrarnos con un particular neorromanticismo, el cual es puesto en funcionamiento por un hombre que vive en forma primitiva, pero que sabe apretar "los libros junto al pecho".
La novela se articula alrededor del eje temático constituido por la muerte de un rubio e inescrupuloso cazador, a consecuencia de un zarpazo que le ocasiona un tigrillo adulto. A partir de ese núcleo, la acción de la novela comienza a desarrollarse en torno a la perspicacia del viejo Bolívar Proaño y a la ignorancia sobre el medio que demuestra tener la autoridad central. La superioridad del viejo se basa en el aprendizaje adquirido en la selva y en su capacidad para interpretar cabalmente sus signos y medir, al mismo tiempo, las consecuencias que estos producirán en el medio en el cual se insertan.
La novela desde su inicio nos presenta a su protagonista como un hombre nuevo, pues ha sido capaz de asimilar en buenos términos el aprendizaje que le han otorgado la selva y los shuars, participando de ritos y manifestaciones de la cultura de Calibán. Su esposa Dolores Encarnación del Santísimo Sacramento Estupiñán Otavalo ha muerto en "El Idilio", y aquel con el propósito de suplir su carencia de amor, dirige sus esfuerzos hacia la conquista afectiva de la naturaleza vegetal. En este accionar, finalmente después de múltiples obstáculos, resistencias y adaptaciones logra dicha conquista. Su vida transformada, en la misma medida en que reniega de su supuesto pasado civilizado, adquiere un nuevo sentido. Es en este punto cuando al viejo le nace la necesidad de leer en las páginas de los libros que le consigue su amigo, el dentista Rubicundo Loachamín, amores desdichados con un final feliz.
Al respecto, consideramos que una clave importante del sentido final del libro está dada por la condición de lector del viejo que lee novelas de amor. Al aceptar la idea de que uno de los polos de la lectura está dado por un acercamiento eminentemente subjetivo, en la que el lector utiliza la obra como trampolín para dejar que vuele su imaginación, Bolívar sería uno de esos lectores, pues, él recrea y explica a su manera las escenas de amor y se siente realizado con ellas. (4)
En efecto, Antonio Bolívar, incipiente y tardío lector, sólo lee aquellos libros que contienen "amor por todas partes", a fin de llenar los pozos de su memoria con la dicha y los tormentos de amores prolongados. Esta actitud de lector del viejo, pensamos nosotros, es precisamente una de las razones que permiten entender, además de otras, el descubrimiento que hace del "amor" animal de la tigrilla por su macho muerto por el "gringo" y prever el daño que, en venganza, ocasionará la hembra entre los hombres, cuyas autoridades son incapaces de hacer una correcta lectura del comportamiento de los dueños ancestrales de la selva.
En oposición a la ignorancia que ejemplifica el Alcalde, apodado "la Babosa", el viejo conoce los secretos de la naturaleza, en forma proporcional a su capacidad para dimensionar el amor mezclado en forma bella al sufrimiento. Pero, además, porque el amor de las novelas lo hace olvidarse de la barbarie humana, pues en ellas encuentra el amor de gentes que se aman de veras. Leamos el párrafo final de la novela:
"Antonio José Bolívar Proaño se quitó la dentadura postiza, la guardó envuelta en el pañuelo y, sin dejar de maldecir al gringo inaugurador de la tragedia, al alcalde, a los buscadores de oro, a todos los que emputecían la virginidad de su amazonía, cortó de un machetazo una gruesa rama, y apoyado en ella se echó a andar en pos de El Idilio, de su choza, y de sus novelas que hablaban del amor con palabras tan hermosas que a veces le hacían olvidar la barbarie humana."
Precisamente como consecuencia del amor en su doble dimensión: natural y literaria, Bolívar Proaño es capaz de establecer una relación muy particular entre su persona de cazador obligado por las circunstancias y la tigrilla, haciendo de ambos, animal y hombre, seres de la naturaleza capaces de comunicarse y entenderse, aunque entre ellos exista la muerte de por medio.
Como producto de la educación shuar, en especial la de los sentidos, Bolívar Proaño en su enfrentamiento con el animal trasciende el orden establecido para ofrecer un problema de orden moral, que lo determina a aceptar el duelo como si se tratase de dos adversarios que se conocen y se respetan. El viejo sabe que la tigrilla está en su derecho al defenderse de los hombres, pues estos han muerto a sus cachorros y han dejado agónico a su pareja. Por lo tanto, respeta las reglas del duelo, haciéndose cargo en forma personal de la persecución de la fiera, la cual, a su vez, es también su inteligente perseguidora.
Viene al caso recordar un duelo similar entre hombre y animal descrito magistralmente en la novela El viejo y el mar de Hemingway (5), en cual un viejo pescador lucha denodadamente, por derrotar a su presa, estableciéndose entre ellos una extraña amistad. García Márquez (6) ha señalado a propósito de este episodio que la victoria no estaba destinada al más fuerte, sino al más sabio, con una sabiduría aprendida de la experiencia... en una contienda que era más de inteligencia que de fortaleza. Tales afirmaciones calzan perfectamente en el caso de Bolívar Proaño. Sin embargo, la diferencia entre ambos relatos se halla en que el viejo de Sepúlveda no mata al animal por un placer individualista, sino más bien para demostrar la superioridad cultural que tiene sobre los "civilizados", los cuales son incapaces de comprender el dolor de una bestia enloquecida por el daño causado a los "suyos".
El concepto de muerte digna, Bolívar Proaño lo había aprendido entre los indios shuar: al adversario debía dársele la oportunidad de defenderse, en caso contrario, el espíritu del agraviado no descansaría y su espíritu rondaría para siempre en la selva. Tal cual había ocurrido con el asesinato de su compadre Nushiño, a cuyo asesino "el viejo", desconocedor de las leyes por aquel entonces, lo había muerto sin mayores preámbulos ni consideraciones.
En el fondo de su pensamiento, el viejo creía que existía un acto de justicia en todas las muertes causadas por la tigrilla, después de todo el gringo le había asesinado las crías, y la hembra no hacía otra cosa que vengarse de los hombres. Recordemos que Antonio Bolívar Proaño se acercó al animal muerto y se estremeció al verla desangrarse, y sin dejar de maldecir al gringo que inició la historia regresó a "El Idilio" y a sus novelas de amor.
En suma, creemos que la novela de Sepúlveda, en cuestión, está escrita desde la "cultura de Calibán", pues hay en ella un nuevo tratamiento de la naturaleza en la que se valoriza a sus habitantes y a todos los seres que la componen. Quizás sea el reverso de la visión que ofrece una de las novelas ejemplares de América: La vorágine de José Eustasio Rivera, en la cual la selva es una "cárcel verde", "catedral de pesadumbres" y un "cementerio enorme". Allí el protagonista, inadaptado e inestable, es devorado por la selva (7). Distinta también es su perspectiva de la benévola y patriarcal mirada de Horacio Quiroga puesta sobre Misiones en Cuentos de la selva (8), aquellos amables relatos dirigidos a los niños.
En la novela de Sepúlveda, el protagonista es alimentado espiritual y físicamente por la misma selva amazónica y no es devorado. Por consiguiente, existe, en el interior del relato, una nueva forma de conectarse, de relacionarse con ella y con los que la habitan. El amor, el sentido de lo otro y la convivencia cordial son las virtudes que debieran defenderse y establecerse definitivamente en la conciencia de los hombres. La acertada interpretación de sus variados signos indicará el camino que conducirá hacia la verdadera comunicación entre todos los seres.
Los términos de civilización versus barbarie se han invertido, ahora los "salvajes" son los blancos y los comportamientos adecuados a la moral y al respeto, tanto de hombres como de los seres vegetales, corresponden a los indígenas de la otra cultura: la mestiza, la de Calibán, la de aquellos que la representan y hacen suya.
Notas
1. Un viejo que leía novelas de amor fue publicada en Barcelona por Tusquets Editores en febrero de 1993. Llevando a la fecha múltiples ediciones. Las citas de este trabajo pertenece a la 11º edición de enero de 1994.
2. Ver artículo "La novela de la orfandad" de Rodrigo Cánovas en Nueva narrativa chilena. Edición de Carlos Olivárez, Santiago, LOM, 1997. También destacamos de dicha edición el trabajo del novelista chileno Ramón Díaz Eterovic, titulado "Nueva narrativa chilena: un futuro con las huellas del pasado".
3. Los planteamientos respectivos se hallan en la obra de Roberto Fernández Retamar Calibán Apuntes sobre la cultura de Nuestra América, México: Diógenes, 1971. En dicha obra el autor afirma que Calibán es el ser mestizo americano.
4. Sobre la definición de "lectura" consultar Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Barcelona: Ariel, 1991, p.228. Además del primer polo que se ha señalado, los autores le asignan un segundo polo que considera la obra en sí misma, como una obra cerrada que ha de ser descifrada en su sentido "propio" y - si se quiere- único.
5. Ernest Hemingway, El viejo y el mar, Barcelona: Planeta, 1980.
6. Gabriel García Márquez "Un hombre ha muerto de muerte natural". Revista Cambio, julio de 1999.
7. Ver La vorágine de José Eustasio Rivera, Santiago: Andrés Bello, 1987, pp. 90-91, 240.
8. Ver Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, Buenos Aires: Editorial Losada, 7ª edición, 1963
LUIS SEPÚLVEDA. UN ESCRITOR DE FIN DE SIGLO.
Juan Gabriel Araya G.
Universidad del Bío-Bío
La narrativa del chileno Luis Sepúlveda (Ovalle,1949) adquiere cada día más importancia en el mundo literario actual, tanto de Europa como de América. La calidad de su obra, su actitud excéntrica, su temática novedosa, singular y el carácter polémico (por ejemplo su discusión con otros escritores acerca del carácter nacional de las literaturas) de su autor acrecienta un mayor interés en el público lector.
Como gran contador de historias, al modo de Salgari, de Julio Verne o de Coloane, Sepúlveda se basa para constituir el tejido de ellas en "el ver", en la opsis; por lo tanto, la realidad de su observación, de carácter antropológico, cultural y político es cardinal en el desarrollo de los relatos. Dichos relatos se encuadran en las normas de la novela, otras en la de la crónica, pudiéndose establecer, de acuerdo con esto, una diferenciación de su escritura. Sin embargo, ambas están unidas por el carácter ético que asume su autor ante el mundo.
Siendo Sepúlveda un destacado escritor del post-boom de la literatura hispanoamericana, se separa del realismo mágico de corte garcíamarqueano, al eliminar su exotismo y tropicalismo e incorporar la magia como un componente más de nuestra forma de ser y de nuestra sociedad. De este modo, caracteriza a su narrativa, utilizando una nueva fórmula expresada en la frase "magia de la realidad". Entre los miembros de su generación, quizás debiéramos mencionar a Osvaldo Soriano, Paco Ignacio Taibo, Ramón Díaz Eterovic, Mempo Giardinelli, Leonardo Padura Fuentes, Hernán Rivera Letelier y otros.
Esta "magia de la realidad" indica personas reales y escenarios verídicos que son transcritos a hombres, quienes, respetando sus leyes, se identifican con la naturaleza, y no a aquellos que tratan de alterarla o destruirla cuál fue la actitud general de los protagonistas de las antiguas novelas regionalistas que luchaban contra ella, procurando domesticarla y avasallarla.
Sepúlveda plantea nuevas estructuras, interesantes perspectivas y puntos de vista en relación con la dicotomía hombre-paisaje; conservación de la especie vegetal versus exterminio irresponsable; civilización "bárbara" y barbarie "civilizada; marginalidad del sujeto protagónico y periférico e itinerancia del mismo.
Interesa puntualizar que los campos dicotómicos en el relato no se encuentran distribuidos como letreros de combate a la antigua usanza del realismo social ni tampoco al modo de la moraleja naturalista. Antes bien, éstos corresponden a realidades desprendidas de un contexto narrativo y geográfico, que en su transcripción escritural, permite apreciar sus propias contradicciones.
Por lo tanto, resulta interesante examinar el código moral en que se desenvuelven sus relatos, establecer sus aportes literarios de fin de siglo: ecológicos, geográficos, políticos, policiales y su nueva forma de plasmar la visión del mundo que nace desde el interior de su experiencia vital, sin recurrir ni al criollismo o regionalismo ni a los viejos esquemas narrativos tradicionales.
Creemos que la narrativa de Sepúlveda, -incluyendo en ella novelas, cuentos y relatos,- por la ineditez del tratamiento de sus temas y por la audacia de sus planteamientos, es una de las escrituras del continente más calificadas de fines de siglo XX.
Sepúlveda es un autor que ha incursionado en variados géneros. Sus cuatro libros iniciales fueron Un viejo que leía novelas de amor (1993) (1), Mundo del fin del mundo (1994), Nombre de torero (1994) y Patagonia Express (1995). A estos hay que agregar un novela para niños Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar (1996) y otro de cuentos, titulado Desencuentros (1997). Todos estos han sido editados por Tusquets Editores, Barcelona.
De las cuatro obras anteriores, dos de ellas, en el sentido clásico, son novelas propiamente tales: El viejo que leía novelas de amor y Nombre de Torero; Mundo de fin de mundo y Patagonia Express son relatos de viaje articulados por la figura del autor-protagonista, quien recrea espacios y aventuras iniciáticas ocurridas en los confines australes de Chile y Argentina, amén de historias ocurridas en Ecuador.
Pese a que el nombre de Sepúlveda figura escasamente en los estudios realizados sobre la última novela chilena, su nombre hay que situarlo en la nueva narrativa chilena que empieza a ser conocida, en el país, alrededor del año 8O. O bien, en términos del crítico Rodrigo Cánovas en la novela de la orfandad (2).
Pues bien, la primera novela corta de Sepúlveda, presenta una acción única que transcurre en un escenario ajeno a la realidad chilena: la selva amazónica ecuatoriana. La novedad que nos plantea el argumento, en relación con la producción narrativa chilena de los últimos años, estriba en la propuesta ecologista y neorromántica de su autor. A ella nos referiremos.
Sepúlveda dedica su novela a dos amigos: a Miguel Tzenke, dirigente indígena y a Chico Mendes, mártir del movimiento ecologista de Brasil. Esta dedicatoria nos señala indicialmente que la novela se constituirá en una denuncia de la destrucción cruel y ciega que hace el hombre blanco de la selva amazónica. Al hacer esta denuncia, Sepúlveda invierte los términos clásicos de civilización y barbarie, sustentados por el racismo y el liberalismo decimonónico, pues ahora, los supuestos portadores de la civilización: autoridades y expedicionarios de la selva son los "bárbaros" depredadores; en cambio, los aborígenes, representan la sabiduría de la selva, la defensa de su medio ambiente y la lucha por mantener su propio código de sobrevivencia.
El tema ecológico, según Jameson, es uno de los nuevos temas que ha puesto en la mesa de la discusión la denominada posmodernidad de fines de siglo. El escritor Luis Sepúlveda, adquiriendo un nuevo compromiso con la naturaleza, logra darnos a conocer un mundo en que el hombre por su ignorancia y ambición desmesurada, no llega a comprender la pureza que se esconde tras la apariencia de aquellos "salvajes" que defienden su hábitat, y al hacerlo, el de toda la humanidad.
En relación con la materia anterior, consideramos fundamental destacar que en la novela de Sepúlveda entra en juego la imagen del caribe/caníbal/Calibán, que a partir de Colón, el hombre occidental ha construido para situar al habitante de América india, morena o mestiza al margen de la civilización, considerándolo, en la medida en que no favorece sus intereses, un enemigo y explotado permanente. Fernández Retamar analiza esta situación y concluye expresando que la condición de Calibán, a la cual hemos sido empujados, es necesario reivindicarla positivamente, incluso, a falta de otro, la propone como "símbolo".
El cubano al insistir en su idea afirma, apoyándose en Martí y otros pensadores, que "nuestro símbolo no es pues Ariel, como pensó Rodó, sino Calibán". Y agrega "No conozco otra metáfora más acertada de nuestra situación cultural, de nuestra realidad cultural. De Túpac Amaru en adelante, pasando por todos los próceres independentistas, escritores y pensadores "¿qué es nuestra historia, qué es nuestra cultura, sino la cultura de Calibán?" (3)
De acuerdo con dicho planteamiento, la cultura de la selva en la novela es representada simbólicamente por Antonio Bolívar Proaño, quien al instalarse a vivir -después de un largo viaje- en el amazónico lugar conocido con el nombre de "El Idilio" se margina de la cultura oficial. Al apropiarse e internalizar en su persona los valores de los indios shuar, construye una vida diferente y se despoja de la que llevaba en su antigua residencia: el pueblo de San Luis.
La imagen negativa de los indígenas shuars, mal llamado jíbaros, impuesta por los conquistadores, en cierto modo corresponde a la de los caribes o canibes de Colón, de tal modo que quien realice su aprendizaje de sus leyes y códigos, como lo hace el "viejo", pasa a situarse en su campo axiológico y en sus formas de vida.
Por otra parte, el alcalde de "El Idilio" y los gringos bien provistos de armas para cazar y atemorizar a los indios representan, paradojalmente la "civilización" blanca. Una "civilización" que no sólo desconoce los secretos de la selva, sino que además altera su equilibrio y lesiona gravemente a sus habitantes.
El alcalde desprecia profundamente a los jíbaros y a los indios shuar. El desprecio hacia ellos está basado en la consideración de que estos son unos personajes incivilizados. No obstante, los hechos expresan lo contrario, es el alcalde quien por sus acciones violentas e inescrupulosas se hace merecedor del calificativo de "salvaje". Este personaje es enfrentado y comparado continuamente con el protagonista Antonio José Bolívar, quien representa, para los habitantes de "EL Idilio", la sabiduría y el conocimiento de la zona.
Es fundamental en la novela, asimismo, comprender en sus justos términos, el papel de novedoso y curioso lector que practica el viejo con devoción, pues a través de esta operación de lectura de novelas de amor, podemos entender su capacidad de lector de otras texturas, al tiempo que relacionar su preferencia por los sentimiento puros y totalizadores que le provocan aquellas personas que aman de verdad. Es decir, vista su actitud, creemos encontrarnos con un particular neorromanticismo, el cual es puesto en funcionamiento por un hombre que vive en forma primitiva, pero que sabe apretar "los libros junto al pecho".
La novela se articula alrededor del eje temático constituido por la muerte de un rubio e inescrupuloso cazador, a consecuencia de un zarpazo que le ocasiona un tigrillo adulto. A partir de ese núcleo, la acción de la novela comienza a desarrollarse en torno a la perspicacia del viejo Bolívar Proaño y a la ignorancia sobre el medio que demuestra tener la autoridad central. La superioridad del viejo se basa en el aprendizaje adquirido en la selva y en su capacidad para interpretar cabalmente sus signos y medir, al mismo tiempo, las consecuencias que estos producirán en el medio en el cual se insertan.
La novela desde su inicio nos presenta a su protagonista como un hombre nuevo, pues ha sido capaz de asimilar en buenos términos el aprendizaje que le han otorgado la selva y los shuars, participando de ritos y manifestaciones de la cultura de Calibán. Su esposa Dolores Encarnación del Santísimo Sacramento Estupiñán Otavalo ha muerto en "El Idilio", y aquel con el propósito de suplir su carencia de amor, dirige sus esfuerzos hacia la conquista afectiva de la naturaleza vegetal. En este accionar, finalmente después de múltiples obstáculos, resistencias y adaptaciones logra dicha conquista. Su vida transformada, en la misma medida en que reniega de su supuesto pasado civilizado, adquiere un nuevo sentido. Es en este punto cuando al viejo le nace la necesidad de leer en las páginas de los libros que le consigue su amigo, el dentista Rubicundo Loachamín, amores desdichados con un final feliz.
Al respecto, consideramos que una clave importante del sentido final del libro está dada por la condición de lector del viejo que lee novelas de amor. Al aceptar la idea de que uno de los polos de la lectura está dado por un acercamiento eminentemente subjetivo, en la que el lector utiliza la obra como trampolín para dejar que vuele su imaginación, Bolívar sería uno de esos lectores, pues, él recrea y explica a su manera las escenas de amor y se siente realizado con ellas. (4)
En efecto, Antonio Bolívar, incipiente y tardío lector, sólo lee aquellos libros que contienen "amor por todas partes", a fin de llenar los pozos de su memoria con la dicha y los tormentos de amores prolongados. Esta actitud de lector del viejo, pensamos nosotros, es precisamente una de las razones que permiten entender, además de otras, el descubrimiento que hace del "amor" animal de la tigrilla por su macho muerto por el "gringo" y prever el daño que, en venganza, ocasionará la hembra entre los hombres, cuyas autoridades son incapaces de hacer una correcta lectura del comportamiento de los dueños ancestrales de la selva.
En oposición a la ignorancia que ejemplifica el Alcalde, apodado "la Babosa", el viejo conoce los secretos de la naturaleza, en forma proporcional a su capacidad para dimensionar el amor mezclado en forma bella al sufrimiento. Pero, además, porque el amor de las novelas lo hace olvidarse de la barbarie humana, pues en ellas encuentra el amor de gentes que se aman de veras. Leamos el párrafo final de la novela:
"Antonio José Bolívar Proaño se quitó la dentadura postiza, la guardó envuelta en el pañuelo y, sin dejar de maldecir al gringo inaugurador de la tragedia, al alcalde, a los buscadores de oro, a todos los que emputecían la virginidad de su amazonía, cortó de un machetazo una gruesa rama, y apoyado en ella se echó a andar en pos de El Idilio, de su choza, y de sus novelas que hablaban del amor con palabras tan hermosas que a veces le hacían olvidar la barbarie humana."
Precisamente como consecuencia del amor en su doble dimensión: natural y literaria, Bolívar Proaño es capaz de establecer una relación muy particular entre su persona de cazador obligado por las circunstancias y la tigrilla, haciendo de ambos, animal y hombre, seres de la naturaleza capaces de comunicarse y entenderse, aunque entre ellos exista la muerte de por medio.
Como producto de la educación shuar, en especial la de los sentidos, Bolívar Proaño en su enfrentamiento con el animal trasciende el orden establecido para ofrecer un problema de orden moral, que lo determina a aceptar el duelo como si se tratase de dos adversarios que se conocen y se respetan. El viejo sabe que la tigrilla está en su derecho al defenderse de los hombres, pues estos han muerto a sus cachorros y han dejado agónico a su pareja. Por lo tanto, respeta las reglas del duelo, haciéndose cargo en forma personal de la persecución de la fiera, la cual, a su vez, es también su inteligente perseguidora.
Viene al caso recordar un duelo similar entre hombre y animal descrito magistralmente en la novela El viejo y el mar de Hemingway (5), en cual un viejo pescador lucha denodadamente, por derrotar a su presa, estableciéndose entre ellos una extraña amistad. García Márquez (6) ha señalado a propósito de este episodio que la victoria no estaba destinada al más fuerte, sino al más sabio, con una sabiduría aprendida de la experiencia... en una contienda que era más de inteligencia que de fortaleza. Tales afirmaciones calzan perfectamente en el caso de Bolívar Proaño. Sin embargo, la diferencia entre ambos relatos se halla en que el viejo de Sepúlveda no mata al animal por un placer individualista, sino más bien para demostrar la superioridad cultural que tiene sobre los "civilizados", los cuales son incapaces de comprender el dolor de una bestia enloquecida por el daño causado a los "suyos".
El concepto de muerte digna, Bolívar Proaño lo había aprendido entre los indios shuar: al adversario debía dársele la oportunidad de defenderse, en caso contrario, el espíritu del agraviado no descansaría y su espíritu rondaría para siempre en la selva. Tal cual había ocurrido con el asesinato de su compadre Nushiño, a cuyo asesino "el viejo", desconocedor de las leyes por aquel entonces, lo había muerto sin mayores preámbulos ni consideraciones.
En el fondo de su pensamiento, el viejo creía que existía un acto de justicia en todas las muertes causadas por la tigrilla, después de todo el gringo le había asesinado las crías, y la hembra no hacía otra cosa que vengarse de los hombres. Recordemos que Antonio Bolívar Proaño se acercó al animal muerto y se estremeció al verla desangrarse, y sin dejar de maldecir al gringo que inició la historia regresó a "El Idilio" y a sus novelas de amor.
En suma, creemos que la novela de Sepúlveda, en cuestión, está escrita desde la "cultura de Calibán", pues hay en ella un nuevo tratamiento de la naturaleza en la que se valoriza a sus habitantes y a todos los seres que la componen. Quizás sea el reverso de la visión que ofrece una de las novelas ejemplares de América: La vorágine de José Eustasio Rivera, en la cual la selva es una "cárcel verde", "catedral de pesadumbres" y un "cementerio enorme". Allí el protagonista, inadaptado e inestable, es devorado por la selva (7). Distinta también es su perspectiva de la benévola y patriarcal mirada de Horacio Quiroga puesta sobre Misiones en Cuentos de la selva (8), aquellos amables relatos dirigidos a los niños.
En la novela de Sepúlveda, el protagonista es alimentado espiritual y físicamente por la misma selva amazónica y no es devorado. Por consiguiente, existe, en el interior del relato, una nueva forma de conectarse, de relacionarse con ella y con los que la habitan. El amor, el sentido de lo otro y la convivencia cordial son las virtudes que debieran defenderse y establecerse definitivamente en la conciencia de los hombres. La acertada interpretación de sus variados signos indicará el camino que conducirá hacia la verdadera comunicación entre todos los seres.
Los términos de civilización versus barbarie se han invertido, ahora los "salvajes" son los blancos y los comportamientos adecuados a la moral y al respeto, tanto de hombres como de los seres vegetales, corresponden a los indígenas de la otra cultura: la mestiza, la de Calibán, la de aquellos que la representan y hacen suya.
Notas
1. Un viejo que leía novelas de amor fue publicada en Barcelona por Tusquets Editores en febrero de 1993. Llevando a la fecha múltiples ediciones. Las citas de este trabajo pertenece a la 11º edición de enero de 1994.
2. Ver artículo "La novela de la orfandad" de Rodrigo Cánovas en Nueva narrativa chilena. Edición de Carlos Olivárez, Santiago, LOM, 1997. También destacamos de dicha edición el trabajo del novelista chileno Ramón Díaz Eterovic, titulado "Nueva narrativa chilena: un futuro con las huellas del pasado".
3. Los planteamientos respectivos se hallan en la obra de Roberto Fernández Retamar Calibán Apuntes sobre la cultura de Nuestra América, México: Diógenes, 1971. En dicha obra el autor afirma que Calibán es el ser mestizo americano.
4. Sobre la definición de "lectura" consultar Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Barcelona: Ariel, 1991, p.228. Además del primer polo que se ha señalado, los autores le asignan un segundo polo que considera la obra en sí misma, como una obra cerrada que ha de ser descifrada en su sentido "propio" y - si se quiere- único.
5. Ernest Hemingway, El viejo y el mar, Barcelona: Planeta, 1980.
6. Gabriel García Márquez "Un hombre ha muerto de muerte natural". Revista Cambio, julio de 1999.
7. Ver La vorágine de José Eustasio Rivera, Santiago: Andrés Bello, 1987, pp. 90-91, 240.
8. Ver Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, Buenos Aires: Editorial Losada, 7ª edición, 1963
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