Literatura de minorías

LITERATURA DE MINORÍAS. (4º medio Diferencial Humanista)

Literatura Étnica o Etnoliteratura

La literatura oral, étnica o indígena es una forma de literatura tan antigua como el mismo lenguaje. Sin embargo, existen ciertos criterios discriminatorios que niegan el estatuto de literatura a los relatos, canciones, poemas o fábulas indígenas, y los nombran -por la obligación de nombrarlos de alguna manera- como mitos y leyendas. La literatura es un viejo oficio que puede rastrearse desde los tiempos más remotos de todos los pueblos. El reciente invento de la escritura, y luego de la imprenta, no hizo más que acelerar su desarrollo. La literatura ágrafa, oral y colectiva se ha practicado y se practica en todos los países del mundo y se trasmite por generaciones, de padres a hijos. El autor de cada obra es anónimo por esencia, porque él, individuo, se sumerge en la colectividad. Por esta forma de arte tradicional y anónimo, comienzan históricamente todas las literaturas.

Este tipo de poesía etnocultural o de comunidades étnicas y regionales diferenciadas representan identidades originarias, en transición o consolidadas, y han revelado la discriminación, la exclusión, la diferencia, la búsqueda, el conflicto, la atracción y el rechazo del otro.
Los textos interculturales constituyen la variedad más singular y definida de la asimilación, adecuación y transformación de la literatura canónica europea en las élites culturales de Chile y América Latina y, al mismo tiempo, de la reacción contra la imposición de modelos culturales, lingüísticos y textuales
La textualidad intercultural ha permanecido durante mucho tiempo semioculta, pues ha formado parte de la literatura canónica como un elemento más, asociada a las llamadas literatura indigenista en sus diversas expresiones, no obstante conformar un hecho textual y sociocultural diferente al de las culturas ancestrales, pues no es escrita por gente que forme parte de una comunidad indígena.

La institución literaria de nuestro país ha considerando literatura sólo la de aspecto extranjero o de autores consagrados nacionales, excluyendo y subvalorando lo indígena y lo popular como modalidades expresivas e incluso temáticas. Así, el folklore literario y la literatura popular han vegetado o se han conservado al margen.
La literatura en Chile, como en otros países de América, se inició con el aprendizaje de la escritura por parte de los criollos y mestizos, uno de los efectos de la colonización española que intentó reproducir su sociedad lejana transformando las sociedades y culturas indígenas locales, e incluso su naturaleza.
La implantación española en Chile combinó rasgos de colonización (ocupación territorial por un grupo foráneo con la intención de imponer su dominio político y explotación económica) y de inmigración (afluencia de grupos humanos masivos pertenecientes a una cultura diferente, de desarrollo superior o inferior). El esquema cultural del grupo conquistador-inmigrante incluye una serie de pautas, rasgos e instituciones que se intenta implantar en otros territorios, absorbiendo o desplazando los de los pueblos conquistados, en el caso de Chile la convivencia prolongada de los grupos hispano y mapuche provocó modificaciones en las formas originarias de sus culturas, gravitando una u otra. A pesar del desnivel de las civilizaciones y sus diferencias intrínsecas, se produjeron compenetraciones culturales.
Esta situación obligó a ambos grupos a adecuar sus respectivos esquemas culturales, lo que dio origen a nuevas formas de vida y cultura, derivadas pero diferenciadas de las originales. Las nuevas formas aparecidas en el siglo XVI constituyen las raíces de la cultura chilena, que se desarrollará durante la época colonial. El proceso de aculturación culminó en una extensa fusión étnica más profunda que en otras partes de América, que anuló en parte el desnivel cultural. El conglomerado resultante de este proceso, es decir, el pueblo chileno, llegó a ser bastante homogéneo, con rasgos físicos y culturales más próximos al español que al aborigen, lo que hizo olvidar el aporte del último, que servirá de base a la constitución de una interculturalidad en dos ámbitos: sociocultural y textual; la última ayudará a entender la escritura literaria de los mapuches, de los inmigrantes y de los escritores del exilio: la apropiación de técnicas y categorías de la otra sociedad para transformar la propia en una literatura en sentido moderno, pero intercultural.
Entre los distintos grupos indígenas que han habitado Chile, los mapuches han sido admirados por la belleza de su lengua, el Mapudungun, su competencia comunicativa mediante la oratoria y su sensibilidad estética, que ha originado una etnoliteratura. Al respecto, Martín Alonqueo ha afirmado que: "Los poetas y literatos mapuches expresaban sus pensamientos y sentimientos a través de sus canciones y cuentos según las circunstancias de su vida, entregándolos al público y a la nueva generación de viva voz".
Pero ésta, como las demás etnoliteraturas, prácticamente ha sido ignorada por los estudiosos. Como ha afirmado Hugo Carrasco, los cronistas, historiadores y escritores españoles y criollos de los siglos XVI y XVII "desconocieron, obviaron o reinterpretaron a su manera la existencia de una literatura aborigen. Esto es particularmente notorio en el caso de las manifestaciones literarias del pueblo mapuche, del cual apenas si fueron registrados textos en forma directa".
Por eso quedaron desde el comienzo fuera de los procesos de canonización literaria, ya que se estimuló una literatura indigenista en lugar de una literatura indígena, en la que se rescataron temas indígenas y elementos léxicos siguiendo la línea abierta por Ercilla, desde Pedro de Oña en adelante (Raviola 1965). La llamada literatura chilena de la Conquista y la Colonia es todavía una literatura española escrita por criollos que realizan básicamente una traslación de modelos, géneros y estilos textuales europeos, en la cual incluyen temas propiamente locales junto a los que han aprendidos de los libros. Más adelante, con la generación de 1842, se inició la literatura chilena propiamente tal, pues sólo "se puede hablar de una literatura "nacional" en la medida en que se toma conciencia de su realidad, o cuando se toma conciencia del objeto "literatura" en sentido estricto. Esto fue exactamente lo que ocurrió en 1842" (Promis). En los documentos metapoéticos de esta generación, en particular en el "Discurso Inaugural de la Sociedad Literaria" de Lastarria, se planteó con claridad la necesidad de independencia intelectual: "Hay una literatura que nos legó la España con su religión divina (…). Pero esa literatura no debe ser la nuestra, porque al cortar las cadenas enmohecidas que nos ligaran a la Península, comenzó a tomar otro tinte muy diverso nuestra nacionalidad: "Nada hay que obre una mudanza más grande en el hombre que la libertad" (en Promis). No obstante, fue imposible liberarse de los modelos españoles, sobre todo considerando que la lengua es la misma. Y, de ese modo, los textos canonizados han sido imitaciones de la literatura española y europea.
A partir de 1963 se ha podido observar la aparición sistemática de un determinado corpus de textos diferentes, críticos y opuestos a los del canon oficial, tanto por sus rasgos estilísticos, semánticos, estructurales e ideológicos como por una metalengua propia en proceso de configuración. Esta poesía fue iniciada por Sebastián Queupul y Luis Vulliamy en el mismo año y ha sido desarrollada por autores de origen mapuche, criollo y de colonos europeos incorporados en los procesos socioculturales y las instituciones literarias del sur (Temuco, Valdivia, Chiloé): Pedro Alonzo, Leonel Lienlaf, Elicura Chihuailaf, Jaime Luis Huenun, Eric Troncoso, Clemente Riedemann, Juan Pablo Riveros, Violeta Cáceres, Carlos Trujillo, Rosabetty Muñoz, Sonia Caicheo, Mario García, Sergio Mansilla, Nelson Torres, Mario Contreras, entre otros.
Esta poesía se originó en el diálogo interlingüístico e interétnico propio de la convivencia cotidiana en el sur de Chile desde la invasión española, y se caracteriza por el uso, modificación y producción de retóricas, lenguas, temáticas, géneros, textos, formas de enunciación particulares de origen variado y heterogéneo, que configuran textos o macrotextos poéticos carácter mestizo o intercultural en relación con las normas canónicas de las literaturas europeas y americanas. Es un tipo artístico de textualidad bilingüe o polilingüe, fundada en la experiencia de la interacción de grupos étnicos portadores de culturas, tradiciones artísticas, lingüísticas y textuales particulares que confluyen en el marco de una sociedad global donde comparten formas de vida, espacios, acontecimientos y experiencias.
Su peculiaridad consiste en la transgresión o ruptura de la norma homogenizante impuesta por los cánones europeos, para fundar un ámbito de proyección de una experiencia plural, heterogénea e interétnica del mundo.

EL ESPIRITU DE LAUTARO LAUTRARO NI PÜLLI
Leonel Lienlaf
Anda cerca de la vertiente Miawy kachill trayen
bebiendo el agua fresca pütokopelu lifko,
y grita en las montañas wirarümekey mawidapüle
llamando a sus guerreros. mutrümpelu ñi pu kona.
El espíritu de Lautaro Lautraro ñi pülli
camina cerca de mi corazón miawy ñi piukepüle
mirando adkintuyawi,
escuchando allkütuyawi,
llamándome todas las mañanas. mütrümkenew kom liwen.
Lautaro viene a buscarme, Lautraro kintupaenew
a buscar a su gente kintupay che
para luchar con el espíritu kewatuam piukeyengu
y el canto. ka ülkantunmew.
Tu espíritu Lautaro Mi pülli Lautraro
anda de pie witrayawi
sobre esta tierra. wente mapu.

De su libro, Se ha despertado el ave de mi corazón, 1990.

Nueva Novela Histórica

Para entender el concepto de Nueva Novela Histórica, primero debemos definir lo que se entenderá por Novela Histórica, según Anderson Imbert: "son aquellas novelas cuya acción se ubica total o por lo menos predominantemente en el pasado, es decir, un pasado no experimentado directamente por el autor.” La novela histórica hispanoamericana del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX (sea de índole romántica, realista, modernista o criollista) contribuyó "a la creación de una conciencia nacional familiarizando a sus lectores con los personajes y los sucesos del pasado" reconstruyendo o revisando la historia de los "grandes hombres" y "sucesos claves" y empleando un discurso narrativo "caracterizado por la linealidad narrativa y el final cerrado y unívoco

La nueva Novela Histórica, que surge en el contexto de la Posmodernidad consiste en una relectura de la historia, el cuestionamiento explícito de la legitimidad de las versiones oficiales de la historia, una multiplicidad de perspectivas e interpretaciones y el rechazo de una sola verdad, el distanciamiento de los mitos degradados de la historiografía oficial, la superposición de tiempos diferentes en la narración, la intertextualidad, una escritura paródica, y la predominancia de la ficción sobre la historia y la representación mimética. En definitiva estas novelas proponen una nueva interpretación crítica de la historia, desde la Conquista hasta acontecimientos históricos más contemporáneos.

Estas novelas se caracterizan principalmente por:
1. Presentación de ideas filosóficas en vez de reproducción mimética del pasado
2. Distorsión conciente de la historia a través de omisiones, exageraciones y anacronismos
3. Ficcionalización de personajes históricos en vez de protagonistas ficticios
4. Metaficción (es decir comentarios del autor sobre el texto mismo)
5. Intertextualidad, especialmente la re-escritura de otro texto
6. El uso de lo carnavalesco (inversión de la realidad), lo paródico (ridiculización), la polifonía discursiva, una mayor variedad estilística y la heteroglosia (focalizaciones distintas dentro de un mismo texto y el manejo de diferentes niveles de lenguajes) como rasgos retóricos

Además podemos nombrar: subjetividad y no neutralidad de la escritura de la Historia, relatividad de la historiografía, rechazo de la suposición de una verdad histórica, cambio en los modos de representación, cuestionamiento del progreso histórico, escritura de la historia desde los márgenes, los límites, la exclusión misma, abandono de la dimensión mítica, totalizador o arquetípica en la representación de la historia, en resumen se trata de una 'de-construcción' de la historia que sirve para construir nuevas definiciones de la identidad nacional de los distintos países hispanoamericanos.

Algunas obras importantes son: La considerada como la precursora de esta tendencia “El reino de este mundo” del cubano Alejo Carpentier (1949), “La guerra del fin del mundo” (1981) del peruano Mario Vargas Llosa, “Los perros del paraíso” (1983) del argentino Abel Posse.
En Chile: Ay mama Inés (1993) de Jorge Guzmán; Maldita yo entre las mujeres (1993) de Mercedes Valdivieso; y Déjame que te cuente (1997) de Juanita Gallardo. Son tres novelas ambientadas en distintos momentos fundacionales de nuestra historia, la Conquista, la Colonia y la Independencia




Relato testimonial

Este subgénero relata específicamente los testimonios de prisioneros políticos generados en el marco de regímenes autoritarios, aquellas historias privadas de hombres y mujeres que sufrieron los rigores de la cárcel, la tortura, el exilio y, en numerosos casos, la muerte.

El relato testimonial se asienta sobre la base de la pre-existencia de un hecho sociohistórico y de la consecuente interpretación discursiva que éste provoca. El relato sirve al emisor del discurso de dos maneras: demuestra el compromiso de éste con el enunciado y permite proyectarse hacia una concepción de mundo más amplia. Así considerado, el discurso testimonial posee dos rasgos básicos que lo caracterizan: a) referencialidad e intertextualidad, en cuanto remite a la realidad (la "verdad" de los hechos) y b) la suposición de otra versión: la del referente.

Al erigirse como un relato cuya autenticidad puede ser sometida a pruebas de veredicción, el testimonio se acerca a la historiografía. Sin embargo, se rechaza el valor del testimonio como narración histórica en razón de la -a veces acentuada- notación ideológica asumida por el autor. Desde esta perspectiva, entonces, el relato testimonial se aleja de la objetividad del discurso histórico y se reviste de ficcionalidad.

El afán de referir "la verdad tal como sucedió" hace que en la narrativa testimonial no se intente constituir una referencia codificada de la realidad, sino hacer de él "un modo de aprisionar lo real, de provocar un alto en el decurso de la historia para apresarla en su desnudez." Este es uno de los principales factores de cuestionamiento del testimonio como documento historiográfico: el grado de interferencia del emisor en el discurso, dado que el testimonio es un sustituto de la memoria y como tal, puede “inventar” la memoria.

Aún cuando el relato testimonial de prisioneros políticos es reconocido por unos y rechazado por otros, se ve en él su condición de narrativa de urgencia, esto es, de discurso propio de sistemas sociales determinados por regímenes autoritarios cuya voz oficial suprime toda transgresión ideológica. En el testimonio, los numerosos episodios silenciados -represión, tortura y muerte- rompen el círculo cerrado de la oficialidad para emerger en la narración testimonial. Sin embargo, esta ruptura de la unidad -corporizada en las disociaciones entre el discurso oficial y las voces marginales que lo desmienten-, no tiene impacto en una sociedad que no sólo se esfuerza por olvidar, sino que ignora la existencia de información sobre los hechos.

En Chile estos textos son generados mayoritariamente en el exilio. Un rasgo común en esta forma narrativa es la afirmación del narrador de que su relato es "la verdad", es decir, una parte de la "realidad", desconocida para el lector. Para ello, los testimoniantes confieren veracidad a sus relatos de modo significativo.

Mientras unos afirman que su testimonio carece de pretensiones literarias, otros le asignan a éste la canonizada referencialidad del texto periodístico. El factor que los aúna, no obstante, es la apelación al lector respecto de una realidad desconocida para éste. Esta forma de denuncia adquiere la estructura de un relato que, a pesar de su textualidad, se reviste de las características de la oralidad; esto es, "contar" un hecho real, con un lenguaje coloquial y bajo una forma caracterizada por la carencia de artificios.

La definición que los propios autores hacen de sus relatos constituye un rechazo expreso de los códigos que habitualmente identifican la literatura de ficción. Mas, en esta búsqueda de legitimación de "su" verdad, no se advierte que se está desconstruyendo un código -el de la ficción literaria- para construir otro código, el del relato verídico (o testimonio).

Así, el testimonio de prisioneros políticos es definible como un proceso de comunicación que, bajo la forma de un relato escrito, está estructurado sobre la base de una selección destinada a remodelizar la experiencia vivida. Desde esta perspectiva, el testimonio no es ajeno al valor estético-ficcional de la literatura, dada la existencia de una amplia y compleja gama de matices que fluctúan entre la ficción y la realidad. Dichos matices dependen directamente del grado de participación en los hechos por parte del autor, sea como protagonista, testigo o receptor de la experiencia referida por otros.

El discurso testimonial -en oposición al relato ficcional- es casi siempre plasmado como relato, como una imagen narrativizada. Por ende, debe presentar necesariamente alguien que narre, pero en él no se da la típica diferenciación literaria entre autor (real) y narrador (ficticio). En este caso -y este es un rasgo distintivo del discurso testimonial reconocido por la mayoría de sus estudiosos- quien narra es el autor real del enunciado. Este es, a la vez, el yo real, sujeto de la enunciación (por ejemplo, un escritor de izquierda en “Tejas Verdes” y el director de la radio C.U.T.CH. en “Prigué”). Es así que el autor y narrador del discurso testimonial, no son entes diferenciados, sino una sola persona real y concreta cuya narración es verídica, según su propia afirmación.

No obstante la alegada objetividad del relato testimonial y su apelación a constituirse en una variante del la Historia oficial, atenta contra sus intenciones una serie de rasgos que pertenecen a los relatos de ficción. Esto, en virtud de que el discurso testimonial es producto de una recreación, de un reordenamiento de los datos de la realidad empírica que debe realizar, indefectiblemente, la memoria de todo escritor.

De este modo, es posible reconocer en el discurso testimonial algunas estrategias propias de textos ficcionales tales como: a) Función propagandística, b) polaridad conducente a rasgos épicos, c) Selección de tipos de narradores y d) Técnicas narrativas.

Por esta razón, con el fin de reproducir objetivamente los hechos y de reducir el, en ocasiones, notorio grado de subjetividad en el relato, la mayoría de los testimonios se caracterizan por el uso de estrategias paratextuales destinadas a dotar de veracidad al relato. Entre otras: fotografías del lugar y de los compañeros de prisión, planos de los lugares de detención con detalles de las instalaciones, copias de los documentos que inculparon o liberaron al testimoniante, etc.

Es, entonces, esta dualidad la que caracteriza al discurso testimonial: un relato sobre hechos vividos, factible de ser sometido a pruebas de veracidad -rasgo propio de la historiografía- al que la distancia temporal respecto de los hechos y el uso de ciertas estrategias textuales lo acercan al relato de ficción. No obstante esta aparente contradicción, el relato testimonial es una forma narrativa historiográfica que se erige como una alternativa legítima a la Historia oficial. Su aparente debilidad, centrada en su contradicción de discurso que fluctúa entre la referencialidad y la ficcionalidad es precisamente su fortaleza: el testimonio de prisioneros políticos generado a partir de 1973 no pretende erigirse en verdad absoluta, como lo hace la Historia oficial, sino que se revela como lo que realmente es: la voz angustiada e inevitablemente imprecisa de un narrador que intenta reconstruir los hechos que la Historia oficial silencia: la experiencia de la humillación, el dolor y la tortura.

Algunas obras: “Tejas Verdes” (1974) de Hernán Valdés, “Jamás de rodillas” (1974) de Rodrigo Rojas; Prisión en Chile (1975) de Alejandro Witker, “Prigué” (1977) de Rolando Carrasco.

Literatura Homosexual en Chile

Chile es un país donde la sexualidad ha estado reprimida históricamente. La presencia de la Iglesia católica ha sido preponderante, ya que incluso a finales del siglo XX, los programas escolares de educación sexual que realiza el Estado tienen que ser observados y analizados por la jerarquía católica. La Iglesia considera anormal la homosexualidad pues establece claramente la existencia de dos sexos: masculino y femenino, cuya finalidad es la reproducción, por lo tanto, no tolera la homosexualidad por no poder cumplir dicho objetivo

Otro factor preponderante para acallar este tipo de literatura en el Chile contemporáneo, ha sido sin duda la dictadura militar, pues ésta intenta homogenizar a las personas y eliminar todo lo que se salga de la norma establecida, siendo el modelo de hombre deseable el del soldado, un hombre masculino y rudo que obviamente deja fuera a homosexuales y además los critica duramente.

Sin duda que en Chile deben haber existido muchos escritores homosexuales, no obstante, por el rígido sistema social, desde la Colonia hasta nuestros días, han tenido que callar su posición y no lo han volcado en su obra. Los estudios literarios no se han detenido en este fenómeno, por lo tanto no existen antecedentes históricos sobre escritores homosexuales chilenos, salvo los tradicionales rumores.

En el libro denominado “Primera Antología de la Poesía Homosexual”, de Fredo Arias de la Canal salen citados tres autores chilenos. Lamentablemente la edición de este compendio es muy pobre, por decir lo menos, ya que no se entregan antecedentes de los artistas incluidos y los análisis de los poemas son básicamente ideas sicológicas subjetivas, que no aclaran para nada un estudio de esta naturaleza.

Los tres autores chilenos son Mario Fervor, con el poema titulado “Soneto casi humano”; Francisca Osando, con “El rastro del ser” y David Valjalo, con “El poeta asesinado”. Según el autor de la antología, deduce que estos artistas son homosexuales por que utilizan algunos arquetipos orales que denomina “veneno, fango, punción, mutilación y devoración”. Los poetas usan algunas palabras claves que el estudioso descubre y relaciona, situación que carece de toda objetividad científica, ya que ni siquiera existe una introducción sobre la vida de los autores, convirtiéndolo en un documento dudoso.

De todas maneras el libro sirve para dejar constancia de la presencia de autores chilenos dentro del mundo homosexual artístico contemporáneo. Existen muchos autores que deben cultivar costumbres homosexuales, pero no vuelcan directamente su posición sexual a la obra, separándola de su creación. Un trabajo de análisis de estilo, sumado a completas biografías, podrían indicar un camino fértil para llevar a cabo estudios de este tipo, lo que podría entregar luces sobre los escritores homosexuales chilenos contemporáneos y su obra.

Mientras tanto reinará el silencio. Dentro del movimiento denominado “underground”, existen numerosos escritores homosexuales, especialmente poetas, que han escrito libros donde sí de ha denotado una influencia de su posición sexual en su obra, sin embargo no han logrado llegar al público en general. Generalmente estos artistas tienen un cerrado círculo, donde su homosexualidad es conocida, y no sale al exterior.

Francisco Casas ha sido un artista que ha publicado obras basadas básicamente en su homosexualidad. “Sodomamía”, un poemario breve, es una de sus obras más representativas, no obstante, no logra acercarse al público masivo. Pedro Lemebel es una excepción en Chile, ya que desde su propia marginalidad sexual saltó a la fama con la publicación de “Loco Afán”, que fue criticado por Enrique Lafourcade en su columna de opinión en el Mercurio de Santiago, entre otros autores.

Este autor habla desde la marginación misma, donde no sólo su homosexualismo ha sido reprimido, sino que también su posición política, lo que lo convierte en una especie de doble marginación, a lo que se le suma el estigma del Sida.

El caso de Pedro Lemebel
Pedro Lemebel nació en Santiago a mediados de 1950, es escritor y artista visual. En 1987, con Francisco Casas, crea el Colectivo de Arte “Yeguas del Apocalipsis” que desarrollan un extenso trabajo plástico en fotografía, vídeo, performance e instalación.

Su trabajo literario va desde el cuento, al manifiesto político, la autobiografía y la crónica, pasando además a la novela, con su única obra “Tengo miedo torero”. Hasta este texto, Lemebel era conocido especialmente como cronista pues su escritura se ha difundido masivamente por los medios de comunicación. Sus crónicas se han publicado en revistas y periódicos nacionales y extranjeros como por ejemplo el diario La Nación y The Clinic. Además realizó en su momento el programa de crónicas “Cancionero”, en Radio Tierra.

Ha participado en el seminario “Utopías”, Santiago 1993, Festival Stonewall, Nueva York 1994 y en la Conferencia: Crossing national and Sexual Borders, Latin Americans Lesbians, Gay, Bisexual and Transgender, Nueva York 1996. Ha publicado los libros: “Incontables”, cuentos Editorial Ergo Sum 1986 y “La Esquina es mi corazón” (crónica urbana), Editorial Cuarto Propio 1995. También obtuvo la beca Fondart 1994, con el proyecto “Loco Afán” (crónicas de sidario). Esta misma beca la obtuvo nuevamente en 1996 con el proyecto “De perlas y Cicatrices”.

Pedro Lemebel comenzó su proceso hacia la fama, básicamente con el liderazgo que tenía dentro del Colectivo Gay “Las Yeguas del Apocalipsis”, quienes se dedicaron a realizar una serie de actos que causaron pánico dentro de la tradicional rutina de la sociedad chilena.

Uno de los hechos más escandalosos fue protagonizado por Lemebel y sus socios en un cumpleaños de Nicanor Parra, celebrado en la Estación Mapocho, donde asistían numerosos artistas y autoridades chilenas, relacionadas de una u otra manera con el poeta. En un momento del cóctel ingresaron Pedro Lemebel y Francisco Casas, integrantes del Colectivo, quienes quebraron unos vasos de vidrio y procedieron a bailar descalzos sobre los vidrios rotos, rompiéndose los pies, quedando todo ensangrentado. El hecho fue denominado por los propios autores como “la cueca fleta”, esto acción de arte tenía que ver con desestigmatizar a los homosexuales con la temática del SIDA.

Otro de los hechos escandalosos protagonizados, específicamente por Lemebel fue cuando besó en la boca al famoso cantante catalán Joan Manuel Serrat, en un acto público en la Universidad Arcis, en Santiago. Situaciones como éstas, obviamente generaron escándalo público, que fue ventilado en los diarios, y que trajo consigo una fama menor para el artista.

También, Pedro Lemebel, junto con Francisco Casas, salieron anunciando su pública homosexualidad en la revista de comic “Trauko”, donde con una sesión de fotos en una hamaca, dejaron bien en claro cual era su posición.

Posteriormente comenzó una serie de actuaciones, llamadas “Instalaciones”, donde aparte de recitar algunos de sus textos, realizaba presentaciones plásticas, donde se depilaba un corazón de pelo ubicado en su pecho frente a todos los asistentes (Teatro Mauri, Valparaíso, 1996), o se instalaba desnudo con un gorro de agujas hipodérmicas y un televisor con imágenes pornográficas tapando sus genitales (Sindicato de Estibadores, Valparaíso, 1995).

Finalmente ganó un concurso Fondart, patrocinado por el Estado Chileno, publicando “Loco Afán” y llegando a un público relativamente masivo, congraciándose con la crítica nacional y pasando a pertenecer al canon literario que hasta ese momento era tan tradicional.

El mundo de Pedro Lemebel y sus marginaciones

Condición política de izquierda
Pedro Lemebel está mucho tiempo inserto dentro de una sociedad con un sistema político dictatorial. Durante 16 años (1973-1989) en Chile se vivió un régimen militar con todas las características de los regímenes de doctrina de seguridad nacional que invadieron a Latinoamérica en la década del 70. Desaparecidos, torturados, exilio, nula libertad de prensa, son situaciones ejemplificadoras de lo que se experimentó en este país.

Lo más probable es que Lemebel haya participado de los convulsionados tiempos de la Unidad Popular y haya pertenecido a partidos o grupos de izquierda, situación que no se corrobora en ninguna biografía, ni tampoco se deja entrever en sus escritos, no obstante, tienen una posición claramente de oposición al régimen de Augusto Pinochet, que logran fusionarlo con el movimiento de izquierda chileno. Es demás conocida la rígida disciplina comunista, por lo tanto, seguramente jamás se le debió permitir su acceso a esta colectividad política. Participó como cronista en numerosos periódicos izquierdistas, además de revistas que estaban abriendo sus páginas a nuevas tendencias.

Es así como sus primeros escritos aparecen en “Página Abierta”, una publicación con tendencias miristas; El Canelo, que postula por una sociedad ecológica; Lamda News y suplementos del Diario La Nación, como Alter-Nación y La Gacela.

Específicamente su libro “Loco Afán” parte con una historia sobre un grupo de homosexuales travestidos que realizan una fiesta para recibir el año 1973. El cuento se llama “La noche de las visiones” (o la última fiesta de la Unidad Popular), y es el anuncio del comienzo de nuevos tiempos, donde el dolor y la marginación serán los protagonistas.

Participó siempre en actos a los detenidos desaparecidos, mezclando sus trabajos artísticos con propaganda a favor de los Derechos Humanos y contra la dictadura de Pinochet. Esta asociación con el proletariado lo hizo trabajar siempre con las colectividades de izquierda, y es la primera marginación de Lemebel. El autor es rechazado por una sociedad autoritaria que no permite variaciones del pensamiento, solamente acepta la oficial, y él obviamente, escapa a este rígido cuadro.

El homosexualismo en Lemebel
Lemebel es homosexual. Lo dice y lo demuestra sin tapujos durante toda su obra. El estilo de lenguaje utilizado está lleno de códigos y de una erotización homosexual sin complejos. Obviamente ésta es su segunda marginación.

Desde que el autor formó el Colectivo gay “Las Yeguas del Apocalipsis” dejó en claro que su intención en la sociedad era gritarle a los demás su postura sexual y romper las trabas de la sociedad chilena. Junto con su amigo y compañero Francisco Casas muchas veces se presentaron travestidos a actos culturales, lo que también es una característica de su trabajo, donde no sólo está presente el homosexual, sino que tienen una visión mucho más protagónica el travestido y prostituto.

La posición de Lemebel frente al homosexualismo muchas veces podría caracterizarse como violenta. El lenguaje utilizado es tan claro que se manifiesta como un golpe para el lector relajado, acostumbrado a leer textos de apología al sexo desviado llena de retorcidas y suave metáforas, que finalmente las hacen incomprensivas. En “Loco Afán” el lenguaje es fuerte, donde todas las cosas están dichas por su nombre, como tratando de romper esa absurdo disfraz con que en Chile se tapan los temas supuestamente complicados.

La homosexualidad de este artista se transforma en su trinchera, desde donde puede comenzar a lanzar sus ácidos dardos a la sociedad, y revelar sus fallas y deformidades. “Loco Afán” está lleno de crítica social, donde los protagonistas quedan desnudos frente a la pluma de un homosexual, que sin duda, los destruye social y personalmente.

Muchas veces pareciese que esa represión en que vive el homosexual está volcada contra la sociedad represora en la obra de Lemebel, quien constantemente esta gritando su diferencia a los demás, no importando el precio que cueste.

El Sida y Lemebel
Sin duda que la tercera marginación de Pedro Lemebel es el Sida. “Loco Afán”, que tienen como bajada de título la frase “Crónicas de Sidario”, es un texto que tiene como motivo principal esta enfermedad. Nunca se revela si Lemebel la tiene o no, eso no tiene importancia, porque ya es tanta la cantidad de amigos, conocidos y artistas que está enfermedad se ha llevado, que para el lector pasa desapercibido este detalle.

El Sida es tratado como una especie de terremoto que vino a transformar el mundo de la colectividad homosexual, no sólo de Chile, sino que también del mundo moderno, y que vino a estampar la tercera marginación en Pedro Lemebel.

Las descripciones de sus amigos enfermos, los funerales, la amargura de observar un examen positivo, están descritos en el libro en forma desgarradora, pero siempre con ese dejo de humor que el homosexual, muchas veces reprimido, guarda para contrarrestar su dolor, casi como un escudo ante las experiencias traumáticas que les devela la enfermedad. Por esta razón las imágenes que se van entrecruzando en el libro muchas veces impactan por su crudeza, pero a la vez convierten el rictus de desagrado en el rostro del lector en una sonrisa de esperanza.

Esa es otra de las características importantes de Lemebel, quien está imbuido en un mundo desgarrador y de muerte, sin embargo, lo traspasa con su escritura, transformando su discurso en documento histórico y literariamente valioso.

La pobreza
Esta es la última gran marginación que marca la vida y la escritura de Pedro Lemebel, pues otra de sus características es basarse en su propia vida para dar vida a sus relatos. Lemebel se reconoce y asume como perteneciente a las clases más desprotegidas económica y socialmente de nuestro país, reflejo de ello es su libro de crónicas “Zanjón de la Aguada” donde expresa y hace un reconocimiento a sus orígenes de pobreza.

Durante sus crónicas, generalmente se proyecta una imagen de apoyo a las clases más humildes, pero no con una visión ideologizante, de tratar de asumir una postura política específica. El autor se emociona con la pobreza, y la describe sin tapujos, como es tradicional en Lemebel, particularmente con los temas complicados y pocas veces tratados. Se acerca a los sectores más humildes, que seguramente lo marginaron mucho menos que la rígida clase alta chilena que es menos tolerante con la condición homosexual y si a eso se le suma la pobreza, peor.

Feminismo y literatura en Latinoamérica

Los últimos treinta años han sido testigos de una revolución ideológica que, a la manera de los grandes cataclismos históricos, ha cambiado la faz cultural de la tierra. Haciendo visibles a las mujeres y dotándolas de voz propia, es decir, convirtiéndolas en agentes del poder político (aunque todavía muy limitado), el feminismo ha causado una transformación profunda en la sociedad contemporánea pues las mujeres están consiguiendo que se deroguen leyes anticuadas a favor de nuevas constituciones, que se corrijan convenciones y protocolos obsoletos, que se revisen actitudes vitales equivocadas y que se desechen falsos valores comunitarios. Con ello el feminismo está dando carácter de época a nuestro tiempo y está marcando las pautas a la cultura del porvenir.

La revolución feminista está ocasionando estragos en todos los ámbitos de la vida actual, desde la moda hasta los dogmas de fe y evidentemente ha cambiado los códigos de la comunicación en todos los idiomas. Baste un ejemplo para ilustrar lo que se plantea. El signo lingüístico hombre que, en español, en inglés y en muchos otros idiomas, había servido de significante a la totalidad de la especie, hoy se reserva casi exclusivamente para designar al varón. En broma y en serio ahora hay que puntualizar "mujeres y hombres" para significar género humano. Se alteran los códigos de la comunicación porque ha habido una modificación en las actitudes vitales, porque se ha adoptado una nueva postura frente a la realidad. En este clima revisionista prolifera la literatura femenina. Recibe su impulso inicial del movimiento feminista y de él le viene también su extraordinaria vitalidad. Comprometida a destruir los estereotipos temáticos y formales que la habían falseado, subvierte las convenciones lingüísticas, sintácticas y metafísicas de la escritura patriarcal registrando la totalidad de la experiencia femenina (social, espiritual, psicológica y estética) en textos que van desde la denuncia airada hasta lo lírico-intimista.

La escritora contemporánea rompe con el status quo y crea universos que corresponden a sus propios valores, sin negar su biología y desde su perspectiva de mujer. El resultado es un nuevo canon en la literatura: una imagen de la realidad captada con ojos de mujer y plasmada con discurso hémbrico. Imagen que no había estado totalmente ausente de la literatura anterior pero que ahora se configura en una abundante publicación de textos, los que han llegado a constituir un corpus con su propio contexto, su propia voz y su propia visión, la cual debe ser juzgada por sus propios méritos.

Una vez superado el asombro por la explosión de escritura femenina que se viene registrando en los últimos treinta años por todos los países de América Latina, se está entrando en un momento de reflexión y análisis. Hay un dialogo, entablado a nivel internacional, entre escritores y críticos, para determinar los puntos de coincidencia y los de divergencia entre la literatura femenina latinoamericana y las otras literaturas tanto del tercer como del primer mundo, incluida la teoría literaria. Tarea nada fácil, pero el esfuerzo ha comenzado. Dada la globalización que en el siglo XX han ocasionado los medios de comunicación y la facilidad de viajar, ya no es posible marginar del todo ni siquiera aquellos lugares que antes parecían tan lejanos y exóticos. Así es cómo y por qué la practica textual de las escritoras latinoamericanas ha trascendido el continente aportando lo suyo a la formación de la estética que ahora rige.

La revisión del canon que efectúa la literatura femenina latinoamericana coincide con las enmiendas que hacen las literaturas femeninas de otras lenguas integrando temas antes "prohibidos," como la sexualidad de la mujer, la denuncia de la opresión patriarcal, la búsqueda de la identidad, lo que supone el proceso de escribir para una mujer en la sociedad actual. Se distingue de las otras literaturas por incorporar la problemática tercermundista del colonialismo, del silencio ocasionado por la tortura política, y de la violación ecológica. En cuanto a la expresión, la temática, así corregida y aumentada, solivianta el discurso hegemónico enriqueciéndolo con nuevos e inéditos códigos. A continuación se expondrán algunas consideraciones que contribuirán a aclarar, por un lado, el carácter singular de la literatura femenina latinoamericana y, por otro, la coyuntura histórica en que hoy se encuentra esa literatura.

Lo que define a la literatura femenina latinoamericana es indudablemente su diversa y multidimensional especificidad cultural, repartida en diecinueve países que difieren profundamente en su constitución racial, en su desarrollo histórico y en sus estructuras sociopolíticas. La experiencia femenina en los países andinos, con su altísimo índice de población indígena y de pobreza, difiere de la experiencia femenina en el cono sur, victimizada por la tiranía dictatorial y la censura; las dos, a su vez, son distintas de la experiencia caribeña de Cuba o Puerto Rico, países mediatizados de manera decisiva y tan diferente por el poder de los Estados Unidos. Lucia Guerra afirma, con razón, que la contribución del feminismo latinoamericano radica precisamente en su énfasis en la heterogeneidad, "nunca ajena a los procesos históricos. Es también la heterogeneidad latinoamericana la que ha permitido explorar, desde una nueva perspectiva feminista, un imaginario del mestizaje en el cual la mujer se representa con una autonomía y poder que la distingue de las imágenes construidas en la cultura europea".

Teniendo en cuenta la diversidad subyacente en las experiencias que nutren la literatura femenina latinoamericana, he aquí los rasgos temáticos, estructurales, discursivos y críticos que la unifican:

1) El feminismo latinoamericano se ha aliado con el independentismo, lo cual ha tenido dos consecuencias fundamentales en la literatura:
a) El colonialismo fundacional (español) y el neocolonialismo cultural y económico (europeo y norteamericano), se incorporan a la temática desde la perspectiva del vencido, es decir, como metáfora de la subyugación. No sólo la ficción, sino también la poesía, se estructuran como viajes en el espacio y en el tiempo, los cuales sirven para contrastar la metrópolis con el territorio ocupado. La revaloración de lo autóctono se da creando héroes y espacios míticos con nombres prehispánicos y características de mujer.
b) Se rechazan, de manera más bien tajante, las teorías criticas feministas centroeuropeas o anglosajonas por considerárselas inoperantes en el estudio de una literatura "criolla" y "mestiza". Hay un esfuerzo consciente por formular una teoría crítica idónea a la realidad que nutre esa literatura.

2) Otro tema importante de la literatura feminista latinoamericana es la lucha femenina por la vida (que tantas veces resulta ser apenas por la sobrevivencia). Íntimamente ligado a propósitos de denuncia y protesta, este tema ha generado una literatura comprometida que está siendo canonizada como esencialmente latinoamericana y cuyo nombre empieza a conocerse, incluso en otras lenguas, con el término español: testimonio. La literatura testimonial toma su iniciativa de textos documentales, muchas veces recogidos en cintas magnetofónicas, que han contribuido a revitalizar esa vieja forma de registrar la historia y la ficción: el relato oral a cargo de voces femeninas. En un claro ejemplo de solidaridad, escritoras prominentes han prestado su pluma para plasmar la visión del mundo de esas mujeres doblemente marginadas por la pobreza y el analfabetismo, como lo prueban esos textos ahora ya clásicos: “Hasta no verte Jesús mío”, “Si me permiten hablar”, “Me llamo Rigoberta Menchú” y “Así me nació la conciencia”. El género testimonial ha captado la imaginación del continente, quizás porque, como afirma Doris Meyer, es el tipo de escritura con más larga tradición en nuestro medio y quizá porque, según creía Victoria Ocampo, permite explicar en qué consiste la condición de ser latinoamericano.
La gran aportación de la literatura testimonial, o de la literatura escrita como testimonio, además de explicar la condición de ser latinoamericano, permite subvertir, con la/s historia/s personal/es de testigos presenciales -reales o inventados- la "historia oficial" de la propaganda política contemporánea o la configurada por los textos canónicos de la tradición literaria. Es más, el quinto centenario del descubrimiento, que indudablemente estimuló la notable producción de novelas históricas, hizo volver los ojos también a las crónicas de la conquista y colonización inspirando al revisionismo feminista a continuar la tradición testimonial pero esta vez con el propósito de corregirle la plana a la versión oficial de los archivos. Se inventaron historias como las que pudieron haber escrito la Malinche u otras mujeres aborígenes. El resultado ha sido una reivindicación de lo marginado, del "otro," registrando la historia verdadera, desmintiendo la versión oficial del patriarcado que distorsionó el pasado de la misma manera que hoy falsea el presente con el discurso dictatorial.

3) Junto a esta corriente neorrealista de literatura abiertamente testimonial, hay que considerar otra paralela que nace en el cono sur bajo el signo de las dictaduras y a la que Mónica Flori denomina "novela de la censura," entre cuyos exponentes más distinguidos se encuentran Luisa Valenzuela, Isabel Allende, Alina Diaconu, Reina Roffe, Alicia Steimberg. Esta novelística burla a la censura tematizando los efectos de la represión con estructuras fragmentadas, "de rompecabezas," y un discurso metafórico, simbólico y elíptico que exige una participación muy activa por parte de los lectores. La locura, la amnesia, el suicidio y otras formas de alienación deben ser entendidas como expresiones del terror que inspiran la persecución y tortura oficiales.

4) Igual que la literatura feminista en otras lenguas, las escritoras latinoamericanas han legitimado los espacios marginados, sobre todo el ámbito domestico, revalorándolo como símbolo del ser, del poder y del escribir femeninos. La cocina es donde se gestan los deliciosos "gastrotextos" de Laura Esquivel, por ejemplo. No cabe duda de que el lenguaje culinario, elevado a la categoría de lenguaje literario, ha generado un tipo de discurso detallista, rico en referencias olfativas y gustativas, hasta ahora inéditos.

5) El humor en la actual literatura femenina latinoamericana tiene un sello propio y muy original que le hace merecedor de un estudio a fondo. Probablemente hermanado con la ironía, ha sido el arma literaria más eficaz de subversión contra el patriarcado. Las escritoras latinoamericanas se han rebelado contra los clichés de los ensayos moralistas, los cuentos de hadas, las novelas rosas, las canciones románticas y los refranes (que tenían sujeta a la mujer en estereotipos absurdos) apropiándose intertextualmente de ellos para denunciarlos y superarlos. Manera ingeniosa y eficaz de transformar las normas sociales.

6) El otro estereotipo reprobado por las escritoras latinoamericanas que adquiere matices culturales específicos es la figura de la madre. Si bien escritoras de otras lenguas han desmantelado el mito de la maternidad como destino personal de las mujeres, cuyo incumplimiento las convertía en monstruos frustrados o seres incompletos, las latinoamericanas han sido testigos de una nueva función maternal ocasionada por la tiranía de gobiernos antidemocráticos y represivos. Una vez cumplida la función biológica de la reproducción, las madres latinoamericanas han inscrito sus cuerpos maternales en el texto de la historia para denunciar los horrores de las dictaduras. Las mujeres han dejado de ser objetos de invención o apéndices serviles para convertirse en sujetos de la historia y la creación literaria. La conciencia de la responsabilidad que la maternidad trae consigo, en cuanto es un acto privado que tiene consecuencias comunitarias, perfila el rostro de otras madres: aquellas que, desde los textos literarios, se preguntan qué tipo de deficiencias sociales pudieron haber convertido en instrumento de tortura y destrucción al niño gracioso y regordete que ellas amamantaron.

7) La textualización del cuerpo femenino no es dominio exclusivo de la literatura latinoamericana contemporánea pero sí es prominente en todos los géneros. La mujer se autodefine como sujeto textual y cuenta su historia, independientemente de la que le habían inventado los hombres. El resultado ha sido una literatura erótica sin inhibiciones, en donde deseos, pasiones, fantasías, lo subconsciente y lo sexual, se codifican con un notable predominio de metáforas táctiles. En muchos casos, las convenciones del decoro en el discurso femenino tradicional se desafían abiertamente, hasta aproximar el nuevo texto a la pornografía. Quizás la rebelión ha sido más vehemente y más extendida en este terreno porque es allí donde se habían sentido mayor y más injustamente las represiones. Conviene advertir que el cuerpo femenino se incorpora a la literatura latinoamericana actual en otra dimensión, distinta de la erótica, pues también se tematiza la violencia sexual ejercida contra la mujer en una sociedad donde apenas ahora, bajo la influencia de la concienciación que la cuestión ha suscitado en Norteamérica, se empieza a pensar en las posibles implicaciones legales de la violación o el acoso sexual, prácticas sancionadas por la costumbre hasta el punto de jamás ser noticia en los medios de comunicación.

8) La relación telúrica de la mujer con el planeta, ausente en las literaturas de otras lenguas europeas, es rasgo distintivo de la literatura latinoamericana. El cuerpo violado de la mujer indígena desde la Conquista hasta nuestros días se ha convertido en la imagen arquetípica de la madre tierra cuyo cuerpo, rico y pródigo, es continuamente asaltado por los buscadores de oro de todos los tiempos.

9) Convertido el cuerpo femenino en temas de la escritura, las construcciones simbólicas del lenguaje cambian de signo. Valga un ejemplo para ilustrar como se altera el valor simbólico del lenguaje con el trueque de perspectiva: en la literatura tradicional, la sangre ha servido siempre para sugerir la violencia y agresión del más fuerte. La sangre del flujo menstrual, ausente en la literatura masculina, en el imaginario femenino actual, se convierte en metáfora de fertilidad y creación. Otro ejemplo lo constituye el desgarro del parto (tantas veces apropiado por el discurso masculino como metáfora de la creación escritural) que ahora se textualiza como símbolo de la identidad femenina escindida.

10) El discurso se fragmenta y la retórica adquiere marcada calidad oral, tanto en la poesía como en la ficción. En la poesía por el tono de protesta, evocador del grito de indignación y angustia; y en la ficción por el tono confesional y la dispersión de la voz autorial en los relatos [pseudo]personales (autobiografías, memorias, diarios, cartas, conversaciones) cuya estructura y puntos de vista imposibilitan la presencia de un narrador omnisciente.

11) Se privilegian los modelos paródicos de escritura, los que, a su vez, fomentan el uso intertextual de la cultura popular. Los códigos lingüísticos que se registran en la actual literatura femenina latinoamericana son tan variados que es imposible hacer una lista completa pues abarcan anuncios publicitarios y formulas de belleza, recetas de cocina, versos de canciones populares y poemas románticos, antiguos refranes y viejas supersticiones, grafito, pancartas, arengas políticas, informes periodísticos, entrevistas, declaraciones oficiales, novelas rosa, novelas de ciencia ficción y telenovelas. Este es probablemente el rasgo más diferenciador de la literatura latinoamericana escrita por mujeres: la oralidad del discurso, reminiscente de una cultura que funciona a base de proverbios y relatos. El discurso masculino, incluso el de aquellos escritores que podrían denominarse posmodernos, todavía no se ha liberado del todo de la tendencia a lo académico, teórico y conceptual. La extensa polifonía del discurso femenino ha facilitado enormemente la creación de una escritura dinámica, elíptica y sincopada, muy eficaz tanto para reconstruir los estereotipos del patriarcado como para subvertir la censura impuesta por las dictaduras.

12) Controlando el discurso, la mujer aparece como agente de su propia significación y de la misma manera que, en cuanto sujeto político, contribuye a forjar la historia con una nueva ética, en cuanto escritora, es consciente de que la autorrepresentación de su identidad requiere la invención de nuevas estrategias literarias. El tema de la condición femenina incluye el de la práctica textual. Desde la nueva perspectiva que su sexo les descubre, las escritoras latinoamericanas deconstruyen la poética convencional del patriarcado mientras codifican su propia ideología de la escritura. El discurso femenino latinoamericano de hoy constituye también una forma singular de metalenguaje.

13) Como las mujeres del norte, las estudiosas de la literatura femenina latinoamericana han intentado establecer una tradición literaria matriarcal, no para suplantar sino para completar la tradición del patriarcado. La labor de rescate que se está llevando a cabo demuestra que, desde la perspectiva femenina, la historia de la literatura latinoamericana se perfila como un abanico abriéndose progresivamente con el paso del tiempo. Dejando de lado las poetas precolombinas cuya existencia se problematiza por ser de carácter exclusivamente oral y en lenguas aborígenes, es indudable que el abanico histórico-literario lo tiene sujeto por el mango la figura heroica de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-95), la primera poeta notable que da el continente americano en lengua europea. Hija de padre español y madre criolla, Sor Juana es un símbolo de aquello que constituye esencialmente nuestra raza y nuestra cultura: un mestizaje. Sor Juana es también la primera feminista de América, cuya obra da fe de como la potencia creadora en la mujer es capaz de vencer la hostilidad de cualquier sistema patriarcal.

Las investigaciones recientemente realizadas demuestran que gran parte de la literatura femenina colonial se ha preservado porque se desarrolló en los conventos lo cual explica el predominio de lo ético-religioso en la temática y de la crónica y la autobiografía en la forma. El sexo de sus autoras explica la preferencia por la lengua casera y familiar de sus escritos.

El siglo diecinueve registra un aumento en el número de nombres reconocidos pero éstos todavía aparecen esporádicamente y las autoras que los llevan no siempre se aproximan a la problemática femenina desde premisas abiertamente feministas. No así las escritoras de la primera generación poética del siglo XX que son incorporadas al canon imperante pese al tono de denuncia y protesta de sus escritos: Mistral (1889-1957), Agustini (1886-1914), Storni (1892-1938) e Ibarbourou (1895-1979).

El auge de la literatura femenina en Latinoamérica empieza realmente a mediados de siglo y se sostiene en el eje geográfico México-Argentina representado por las figuras de Rosario Castellanos (1925-78) y Elena Poniatowska (1933) en el extremo norte y Victoria Ocampo (1890-1979) y Griselda Gambaro (1928) en el extremo sur. Las escritoras de esta generación son las precursoras directas de una literatura que, tanto por la temática como por el discurso, se puede calificar de auténticamente feminista.

Los años setenta vieron irrumpir en la escena literaria cientos de libros escritos por mujeres. Este no es el momento de recopilar títulos ni tratar de separar lo que es literatura -metáfora, suspenso, misterio, épica- de lo que es mera anécdota personal o panfleto político, pero tampoco se puede ignorar hechos como el que documenta Peggy Job (Steele 14): sólo en México más de cincuenta autoras han publicado novelas y colecciones de cuentos en los últimos 25 años. Si a esta cifra se añaden los nombres de poetas y se recorren otros países, el total es sensacional. Lo que es evidente es que las escritoras latinoamericanas han ingresado en el canon y lo han transformado. Cuando se habla del Boom no se escucha ni un solo nombre de mujer, pero ése no es el caso cuando se trata de la literatura actual. Una tercera parte de los artículos seleccionados por el distinguido hispanista Donald Shaw para un número especial de Studies in Twentieth Century Literature (1995) dedicado a la literatura del post-Boom, se ocupan de novelistas mujeres. Y lo más significativo es que, al definir el post-Boom, Shaw sustenta sus postulados teóricos del artículo introductorio apoyándose por igual en la practica textual y las opiniones críticas tanto de los hombres como de las mujeres de letras que constituyen la última promoción latinoamericana.

14) Todavía no se puede hablar de una teoría literaria propiamente latinoamericana pero sí de una conciencia clara de la necesidad de formularla. La reflexión crítica no escasea pero toma la forma de análisis de textos individuales o examina grupos generacionales o tradiciones nacionales. En ningún otro campo hay una conciencia tan clara de vacío que apunte a la necesidad de un autoexamen colectivo, única manera de salvar nuestra precaria identidad del neocolonialismo que continua amenazándonos. Se ha dado un paso hacia adelante al admitir que no hay lecturas neutrales pero la construcción de una teoría feminista basada en la doble alteridad de la escritora latinoamericana está por hacerse.

En conclusión, ya se ha empezado a superar el estallido inicial de la protesta feminista que, como el de toda revolución, fue necesariamente estridente; pero ahora que ya se ha cambiado el mundo -aunque sea mínimamente-, que ya se ha obligado a los ojos y los oídos de la sociedad contemporánea a fijarse en lo que dicen y hacen las mujeres, el terreno es fértil para formular programas y presentar demandas serenamente. Queda mucho camino por recorrer pero las nuevas generaciones no podrán deshacer lo andado por la nuestra. Ese es el contexto en el que escriben las escritoras latinoamericanas, inventándose a sí mismas e inventando también a los hombres para descubrir dominios antes no explorados del ser y la existencia, construyendo nuevos signos para expresar su original percepción del universo, liberando al discurso de viejos tabúes patriarcales, inscribiendo su ideología de emancipación para cambiar voluntariamente la historia. Y todo ello en una escritura fabricada desde los ritmos más íntimos de sus cuerpos de mujer.

La literatura feminista, en cuanto está comprometida a reformar las estructuras del poder político, desempeña una función crítica en la sociedad y en este sentido, la literatura feminista latinoamericana de hoy constituye una respuesta a la consigna que Octavio Paz lanza al continente: "Lo más urgente es que el 'tercer mundo' recobre su propio ser y se enfrente a su realidad. Esto requiere una crítica rigurosa y despiadada de sí mismo y de la verdadera índole de sus relaciones con las ideas modernas. Estas ideas han sido muchas veces meras superposiciones; no han sido instrumentos de liberación sino máscaras. Como todas las máscaras, su función consiste en defendernos de la mirada ajena, y por un proceso circular que ha sido descrito muchas veces, de la mirada propia. Al ocultarnos del mundo, la máscara también nos oculta de nosotros mismos. Por todo esto, el 'tercer mundo' necesita, más que dirigentes políticos, especie abundante, algo más raro y precioso: críticos. Hacen falta muchos Swift, Voltaire, Zamiatine, Orwell. Y como en esas tierras, antiguas patrias de la orgía dionisiaca y del saber erótico, hoy impera un puritanismo hipócrita y pedante, también hacen falta unos cuantos Rabelais y Restif de la Bretonne vernáculos (Corriente Alterna, 216)." Los Swift, los Voltaire, los Orwell y los Rabelais del siglo XXI serán latinoamericanos, escribirán en español vernáculo y tendrán nombre de mujer.