1.- Remedo
2.- Raigambre
3.- Fecundar
4.- Diluvio
5.- Dote
6.- Idilio
7.- Yacimiento
8.- Designio
9.- Raudo
10.- zumo
11.- MAjestuoso
12.- Escurrir
13.- Embestir
14.- Petrificados
15.- nativos
16.- venerable
17.- Festín
18.- Escoria
19.- Fecundidad
20.- Coraza
21.- Adulterio
22.- Vacilar
23.- Tridente
24.- Morada
25.- Oráculo
26.- Límpidas
27.- Pertinaz
28.- Bohemia
29.- Destierro
30.- Encrespados
martes, 27 de abril de 2010
lunes, 26 de abril de 2010
Vocabulario "LA Tregua" (prof. Miriam)
Desolado, Vaticinio- Mancillado- Inocuo- Caótico –Susceptible- Desamparo- Evidente - Devoción - Vivificante- Diezmado- Intrincado- Condonar- Tedioso- empecinado- erudita- reticencia– pulcra – atavismo– zaguán – complexión – ufano – cabal – reticente – eclampsia-Paulatinamente, Adular, Esgrimir, Tangible, absorta, comicidad
Vocabulario Demian
Demian
Vocabulario
1. abluciones
2. Aterido
3. Bandearse
4. Blasfema
5. Certeza
6. Crepitante
7. Crucial
8. Despectivamente
9. Dichoso
10. Esbeltez
11. Estigma
12. Fanfarronear
13. hojarasca
14. Hucha
15. Infame
16. Martirizaba
17. Perceptible
18. Purgatorio
19. Regatear
20. Reñía
21. Reprensión
22. Reproche
23. Repulsa
24. Severidad
25. Sobrecoger
26. Torrente
27. Vendaval
28. Verdugo
29. Verja
30. Zaguán
Vocabulario
1. abluciones
2. Aterido
3. Bandearse
4. Blasfema
5. Certeza
6. Crepitante
7. Crucial
8. Despectivamente
9. Dichoso
10. Esbeltez
11. Estigma
12. Fanfarronear
13. hojarasca
14. Hucha
15. Infame
16. Martirizaba
17. Perceptible
18. Purgatorio
19. Regatear
20. Reñía
21. Reprensión
22. Reproche
23. Repulsa
24. Severidad
25. Sobrecoger
26. Torrente
27. Vendaval
28. Verdugo
29. Verja
30. Zaguán
jueves, 25 de marzo de 2010
Crìtica : La noche de los feos
LA NOCHE DE LOS FEOS" DE MARIO BENEDETTI (URUGUAY).
Hemos desarrollado, fundamentado y profundizado el sentido de la belleza. Las reflexiones estéticas son una constante desde muy antiguo, tratando de entender las reglas que hacen que algo se convierta, para nosotros, en algo bello. Así hemos extendido la búsqueda de la belleza en muy diversas áreas: la pintura, la escultura, la música y muchos etcéteras, que pueden incluir, también, hasta la elegancia de una prueba matemática. Tal vez este último ejemplo sea una de las clases más abstractas de bellezas que podemos llegar a sentir.
La mirada sobre el cuerpo humano ha sido, en definitiva, enmarcada dentro de la mirada general sobre los objetos. Por lo tanto el cuerpo también ha sido celebrado y constituido como un lugar de belleza. Y en particular el cuerpo amado. El amor ha estado ligado intensamente a la belleza. Pensemos en la poesía y veremos que el ser amado se transfigura en un ser bello por el solo hecho de la marca del amor. Y es en este sentido que todos los seres amados se convierten en uno solo, se asimilan unos a otros hasta perder toda individualidad en la abstracción de la belleza. En la poesía amatoria la individualidad no es de aquel que recibe el canto, sino de aquel que canta. La individualidad pertenece nítidamente al sujeto activo. El sujeto pasivo, por su parte, queda perdido en una suerte de uniformidad general dada por los atributos de la belleza. Quien ama está diferenciado por su capacidad de observar y sentir la vinculación del ser amado con la belleza. El ser amado, aquel que recibe el amor, permanece ya indiferenciado al menos en la enunciación explícita en cuanto ese discurso puede —en términos sustanciales— ser aplicado, mutatis mutandis, a cualquier otro ser amado por cualquier otro amante.
Bien vale la aclaración de que, tal vez, sea necesario redefinir el amor entonado en la poesía amatoria y considerarlo no amor sino enamoramiento. Así el enamoramiento es una suerte de estado de idealización del objeto amado de tal manera que logra reunir una serie de características que exceden lo real y que convierten a las distorsiones del objeto real en distorsiones minimizadas por la visualización de la belleza.
De alguna manera, en ese proceso de enamoramiento el ser amado pierde su cuerpo para ser dotado de otro cuerpo. Pierde el cuerpo real para poseer un cuerpo simbólico, deja de tener los atributos de una cosa para tener los atributos de un ser imaginario. No en vano algún filósofo afirmó que el amor es una suerte de cristal deformante que termina por hacernos ver las cosas como no son, que termina por hacernos creer que es lo que en verdad no tiene lugar. Pero es gracias a que los objetos no solo son sino que también representan, que es posible reinscribirlos dentro de un proceso de resignificación sin que se trate de una estructura delirante.
En cierta medida el enamoramiento cumple la función de encubrir para fijar el afecto, como si la realidad pudiera estropear esa ligazón. De alguna manera pareciera que el desarrollo del sentido de la belleza, implica el desarrollo de un lugar para lo desagradable, incluso para lo horrendo. Esta necesidad proviene de la manera dicotómica, de la estructura bipolar que poseen ciertos conceptos (cosa que ya Heráclito había sabido ver). Así, por un lado, tenemos que la fealdad queda siempre excluida del arte. No porque no aparezca tematizada, sino porque no aparece como forma estructurante de la obra de arte. Esto ha permitido que muchos supusieran que el concepto de arte es una suerte de abstracción, una entidad neoplatónica y que se ha definido y usado como un criterio meramente valorativo.
Por otro lado, de toda esta forma en que belleza, enamoramiento y cuerpo aparecen ligadas queda la fealdad no sólo excluida del arte sino del enamoramiento. Por lo tanto la fealdad física no suele aparecer como un elemento mencionado, por ejemplo, en la poesía amatoria. Pareciera como si la fealdad no pudiera ser amada sino a costa de pasar por debajo del velo del enamoramiento. Precisamente de esa soledad, presentada de una manera brutal, es que sufren los personajes de este cuento de Benedetti "Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera. Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía pero con oscura solidaridad; allí fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola todos estaban de a dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos - de la mano o del brazo - tenían a alguien. Sólo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas."
El narrador parece dejar entrever que cualquier persona que no lleve en sí misma la marca de esa fealdad extrema e insuperable (en cierta medida, de una mostruosidad) no puede enamorarse de una persona así. Por el contrario, lo que ocurre constantemente son una serie de actitudes que sólo tratan de poner distancia (el asombro, los cuchicheos, el desagrado). De esa manera los dos protagonistas se encuentran marginados de poder caer dentro de la categoría de seres amados para las demás personas. Su fealdad es un estigma absolutamente irreversible. En ellos no tiene la fealdad no tiene la propiedad de ser un detalle (algo que puede minimizarse o eliminarse fácilmente) sino que tiene una propiedad sustancial, es parte ineludible de la conformación de cada uno. Pero esto porque todavía se constituyen a partir de la mirada ajena sobre el cuerpo. Y de alguna manera sólo tomarse a sí mismo como nos construye la mirada ajena es una enajenación, pues nos impide estar en nuestro propio lugar, permaneciendo siempre en el lugar que nos es dado desde fuera.
Por lo tanto pareciera que un mundo donde la imagen no es un síntoma de un sujeto, sino la forma operante de un sujeto, la fealdad está irredimiblemente condenada a la marginalidad. Porque ¿cómo poder oficiar sobre esa marca monstruosa la ceguera necesaria para poder pronunciar el enamoramiento que lleve al amor? Los personajes poseen una fealdad absoluta. "Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos." No hay en ellos el menor rastro de delicadeza o de ternura que logre evitar que la mirada delate otra cosa que la fealdad.
Sin embargo queda una posibilidad para que ambos puedan "quererse o congeniar". Sin duda que la posibilidad debe pasar por un estado de ceguera como el del enamoramiento. Por lo tanto la única solución es la de la oscuridad. Las marcas son demasiado evidentes como para que un intento de resignificación pueda operar por sí sólo. Por lo tanto hay que ocultarlas bajo el velo de la ausencia de toda luz. Pero no para borrarlas, sino para poder adentrarse en ellas, para poder partir de allí para reconstituirse como persona. Se trata de sobrepasarlas, de impedir que entorpezcan a los personajes llegar hasta el fondo de sí mismos, más allá de esos estigmas.
Sólo una vez que se ha hecho ese camino es posible acceder de nuevo a la luz, al reconocimiento de la inevitable realidad física. Sólo entonces la desgracia puede tener un más allá venturoso "Lloramos hasta el alba. Desgraciados , felices. Luego me levanté y descorrí la cortina doble." Sólo cuando los personajes cruzan las marcas con las que se ven representados y a partir de las cuales las miradas los cosifican, pueden darse la certeza de una dimensión sustancial diferente, que los vuelve humanos. Precisamente la pérdida de humanidad implica el corte de algunas de las dimensiones en las cuales el ser puede lograr concretarse como una entidad específica. La pérdida de humanidad —a la cual nos tiene tan habituada nuestra cotidianeidad— supone una parcelación del ser humano que ya no puede reconstituirse como una unidad y queda fijada en los fragmentos de sus imágenes. Es desarticulando esa fijación que el sujeto puede reconstituirse, liberarse de sus marcas más superficiales de tal manera que ellas se vuelvan condiciones de posibilidad de su construcción como sujeto, y no los límites últimos más allá de los cuales no hay nada. Decía El Principito que lo esencial es invisible a los ojos. Esto no supone un caer en la constitución del sujeto como entidad abstracta, sino como un regreso ida y vuelta que le permite recuperarse con cada una de sus determinaciones, incluidas aquellas que sólo pueden ser conceptualizadas abstractamente. De esta manera el sujeto puede pasar la etapa narcisista (de autoenamoramiento) la etapa del enamoramiento delirante, para pasar a una etapa de profunda aceptación de sí mismo como sujeto, en un sentido íntegro, constituyéndose con los rastros de la mirada ajena y con ese "más allá" de toda mirada, donde el deseo puede vivir sin enmascaramientos.
Hemos desarrollado, fundamentado y profundizado el sentido de la belleza. Las reflexiones estéticas son una constante desde muy antiguo, tratando de entender las reglas que hacen que algo se convierta, para nosotros, en algo bello. Así hemos extendido la búsqueda de la belleza en muy diversas áreas: la pintura, la escultura, la música y muchos etcéteras, que pueden incluir, también, hasta la elegancia de una prueba matemática. Tal vez este último ejemplo sea una de las clases más abstractas de bellezas que podemos llegar a sentir.
La mirada sobre el cuerpo humano ha sido, en definitiva, enmarcada dentro de la mirada general sobre los objetos. Por lo tanto el cuerpo también ha sido celebrado y constituido como un lugar de belleza. Y en particular el cuerpo amado. El amor ha estado ligado intensamente a la belleza. Pensemos en la poesía y veremos que el ser amado se transfigura en un ser bello por el solo hecho de la marca del amor. Y es en este sentido que todos los seres amados se convierten en uno solo, se asimilan unos a otros hasta perder toda individualidad en la abstracción de la belleza. En la poesía amatoria la individualidad no es de aquel que recibe el canto, sino de aquel que canta. La individualidad pertenece nítidamente al sujeto activo. El sujeto pasivo, por su parte, queda perdido en una suerte de uniformidad general dada por los atributos de la belleza. Quien ama está diferenciado por su capacidad de observar y sentir la vinculación del ser amado con la belleza. El ser amado, aquel que recibe el amor, permanece ya indiferenciado al menos en la enunciación explícita en cuanto ese discurso puede —en términos sustanciales— ser aplicado, mutatis mutandis, a cualquier otro ser amado por cualquier otro amante.
Bien vale la aclaración de que, tal vez, sea necesario redefinir el amor entonado en la poesía amatoria y considerarlo no amor sino enamoramiento. Así el enamoramiento es una suerte de estado de idealización del objeto amado de tal manera que logra reunir una serie de características que exceden lo real y que convierten a las distorsiones del objeto real en distorsiones minimizadas por la visualización de la belleza.
De alguna manera, en ese proceso de enamoramiento el ser amado pierde su cuerpo para ser dotado de otro cuerpo. Pierde el cuerpo real para poseer un cuerpo simbólico, deja de tener los atributos de una cosa para tener los atributos de un ser imaginario. No en vano algún filósofo afirmó que el amor es una suerte de cristal deformante que termina por hacernos ver las cosas como no son, que termina por hacernos creer que es lo que en verdad no tiene lugar. Pero es gracias a que los objetos no solo son sino que también representan, que es posible reinscribirlos dentro de un proceso de resignificación sin que se trate de una estructura delirante.
En cierta medida el enamoramiento cumple la función de encubrir para fijar el afecto, como si la realidad pudiera estropear esa ligazón. De alguna manera pareciera que el desarrollo del sentido de la belleza, implica el desarrollo de un lugar para lo desagradable, incluso para lo horrendo. Esta necesidad proviene de la manera dicotómica, de la estructura bipolar que poseen ciertos conceptos (cosa que ya Heráclito había sabido ver). Así, por un lado, tenemos que la fealdad queda siempre excluida del arte. No porque no aparezca tematizada, sino porque no aparece como forma estructurante de la obra de arte. Esto ha permitido que muchos supusieran que el concepto de arte es una suerte de abstracción, una entidad neoplatónica y que se ha definido y usado como un criterio meramente valorativo.
Por otro lado, de toda esta forma en que belleza, enamoramiento y cuerpo aparecen ligadas queda la fealdad no sólo excluida del arte sino del enamoramiento. Por lo tanto la fealdad física no suele aparecer como un elemento mencionado, por ejemplo, en la poesía amatoria. Pareciera como si la fealdad no pudiera ser amada sino a costa de pasar por debajo del velo del enamoramiento. Precisamente de esa soledad, presentada de una manera brutal, es que sufren los personajes de este cuento de Benedetti "Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera. Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía pero con oscura solidaridad; allí fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola todos estaban de a dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos - de la mano o del brazo - tenían a alguien. Sólo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas."
El narrador parece dejar entrever que cualquier persona que no lleve en sí misma la marca de esa fealdad extrema e insuperable (en cierta medida, de una mostruosidad) no puede enamorarse de una persona así. Por el contrario, lo que ocurre constantemente son una serie de actitudes que sólo tratan de poner distancia (el asombro, los cuchicheos, el desagrado). De esa manera los dos protagonistas se encuentran marginados de poder caer dentro de la categoría de seres amados para las demás personas. Su fealdad es un estigma absolutamente irreversible. En ellos no tiene la fealdad no tiene la propiedad de ser un detalle (algo que puede minimizarse o eliminarse fácilmente) sino que tiene una propiedad sustancial, es parte ineludible de la conformación de cada uno. Pero esto porque todavía se constituyen a partir de la mirada ajena sobre el cuerpo. Y de alguna manera sólo tomarse a sí mismo como nos construye la mirada ajena es una enajenación, pues nos impide estar en nuestro propio lugar, permaneciendo siempre en el lugar que nos es dado desde fuera.
Por lo tanto pareciera que un mundo donde la imagen no es un síntoma de un sujeto, sino la forma operante de un sujeto, la fealdad está irredimiblemente condenada a la marginalidad. Porque ¿cómo poder oficiar sobre esa marca monstruosa la ceguera necesaria para poder pronunciar el enamoramiento que lleve al amor? Los personajes poseen una fealdad absoluta. "Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos." No hay en ellos el menor rastro de delicadeza o de ternura que logre evitar que la mirada delate otra cosa que la fealdad.
Sin embargo queda una posibilidad para que ambos puedan "quererse o congeniar". Sin duda que la posibilidad debe pasar por un estado de ceguera como el del enamoramiento. Por lo tanto la única solución es la de la oscuridad. Las marcas son demasiado evidentes como para que un intento de resignificación pueda operar por sí sólo. Por lo tanto hay que ocultarlas bajo el velo de la ausencia de toda luz. Pero no para borrarlas, sino para poder adentrarse en ellas, para poder partir de allí para reconstituirse como persona. Se trata de sobrepasarlas, de impedir que entorpezcan a los personajes llegar hasta el fondo de sí mismos, más allá de esos estigmas.
Sólo una vez que se ha hecho ese camino es posible acceder de nuevo a la luz, al reconocimiento de la inevitable realidad física. Sólo entonces la desgracia puede tener un más allá venturoso "Lloramos hasta el alba. Desgraciados , felices. Luego me levanté y descorrí la cortina doble." Sólo cuando los personajes cruzan las marcas con las que se ven representados y a partir de las cuales las miradas los cosifican, pueden darse la certeza de una dimensión sustancial diferente, que los vuelve humanos. Precisamente la pérdida de humanidad implica el corte de algunas de las dimensiones en las cuales el ser puede lograr concretarse como una entidad específica. La pérdida de humanidad —a la cual nos tiene tan habituada nuestra cotidianeidad— supone una parcelación del ser humano que ya no puede reconstituirse como una unidad y queda fijada en los fragmentos de sus imágenes. Es desarticulando esa fijación que el sujeto puede reconstituirse, liberarse de sus marcas más superficiales de tal manera que ellas se vuelvan condiciones de posibilidad de su construcción como sujeto, y no los límites últimos más allá de los cuales no hay nada. Decía El Principito que lo esencial es invisible a los ojos. Esto no supone un caer en la constitución del sujeto como entidad abstracta, sino como un regreso ida y vuelta que le permite recuperarse con cada una de sus determinaciones, incluidas aquellas que sólo pueden ser conceptualizadas abstractamente. De esta manera el sujeto puede pasar la etapa narcisista (de autoenamoramiento) la etapa del enamoramiento delirante, para pasar a una etapa de profunda aceptación de sí mismo como sujeto, en un sentido íntegro, constituyéndose con los rastros de la mirada ajena y con ese "más allá" de toda mirada, donde el deseo puede vivir sin enmascaramientos.
Crìtica : la noche boca arriba
de 2009
Crítica Literaria: La noche boca arriba
La obra de Cortázar muestra el carácter antitético de la condición humana que se revela en una lucha interior, nacida precisamente por el cuestionamiento acerca de la esencia misma del hombre que trasciende en la generación de la conciencia, del reino milenario . Si el hombre es una conciencia que se hace a sí misma en total libertad, estará entonces siempre en persecución de su signo, cargando con el desamparo angustiante que siente el hombre por lograrlo. La finitud de la vida representa su mayor agobio, y el temor al fracaso, al absurdo, y a la propia muerte, muchas veces lo inmovilizan, lo frustran.
En La noche boca arriba , nos encontramos frente a un desdoblamiento. En un primer plano tenemos la modernidad y la antigüedad prehispánica; luego la del hombre del siglo XX que sueña ser un indio perseguido de los aztecas; la vigilia y el sueño, esta dualidad toma sentido en el epígrafe del relato: “Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida.” [1] Puede entenderse que se trataba de la cacería que llevaban a cabo los aztecas para ofrecer sacrificios al Sol; pero también puede verse desde otra perspectiva: la lucha del hombre entre su materialidad y su espiritualidad, el dualismo en conflicto en busca de su esencia, es el desafío existencial de la conciencia por trascender, por encontrar su centro. La guerra florida como la persecución de la sustancia del hombre, lo que Séjourné llama el alma. [2] Él explica al alma como una energía luminosa que emerge del hombre, ya que sólo posee un centro susceptible de transformar al espíritu. En el cuento, se enfatiza que olía a guerra, era el olor más temido por el indio moteca, era la presencia inevitable de la batalla que debía emprender él solo porque nadie ni nada podría ayudarlo.
A pesar que el narrador resuelve al final del relato, que en realidad el soñador no era el hombre del hospital sino el indio moteca, la ambivalencia queda abierta, tanto por el carácter del sueño, como por la conciencia de soñador que había tenido el accidentado. Una especie de ida y vuelta soñador-soñado-soñador, lo que importa es que representa una lucha. Podemos decir que el soñador personifica la materia, y el soñado el espíritu:
Para reconciliar el espíritu y la materia de que está formado, el individuo debe sostener durante toda su vida una lucha dolorosamente consciente que lo convierte en un campo de batalla en el que se enfrentan sin piedad los dos enemigos. La victoria de uno o del otro decidirá de su vida o de su muerte: si la materia vence, su espíritu se aniquila con él; si ocurre lo contrario, el cuerpo “florece” y una nueva luz va a dar fuerza al Sol.[3]
Es evidente que el personaje moteca estaba consciente de su circunstancia, pero quería huir, y al saberse despojado de su amuleto protector se dio cuenta que estaba definitivamente perdido. Era necesario acabar con la dualidad, anular los contrarios, a través del esfuerzo sostenido en el seno del hombre para alcanzar su liberación, y la posibilidad de salvarse del dualismo reside en estar consciente de ella, y así hacer de la materia un combatiente activo en la guerra florida. Si no es así, si el espíritu es confundido con la materia, se extravía entonces en ésta, y el trofeo de la guerra se pierde.
El hombre del hospital sabía que el moteca existía en sus pesadillas, quería evitarlo manteniéndose despierto; el moteca, cuando lo llevaban los acólitos al teocalli, luchaba por despertar apretando los párpados, gimiendo por volver al hospital, es decir que él también sabía del otro. El hombre completo era consciente de la dualidad que lo conformaba, estaban en la batalla, pero la muerte del moteca era inminente —aunque en el relato no se consuma—. El sufrimiento al que está subordinado el indio es enorme, sabía de su próximo fin. Cuando estaba en la mazmorra “Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable.” [4] El dolor de la existencia, el conocimiento de la muerte es lo que provoca el desafío contra la vacuidad, él sabía que su compromiso era hacer florecer su corazón, cumplir con la tarea asignada por el solo hecho de existir. Y en el momento en que se logra un entendimiento, surgido de la autorreflexión, entonces se ha satisfecho la existencia tanto individual como colectiva: “Salvándose él a sí mismo, el hombre (...) salva entonces la Creación.” [5] La constitución del reino milenario da sentido a la existencia del individuo, pero al hallar o generar tal sentido, un solo hombre, entonces da validez a la humanidad toda:
La existencia humana debe tender a la trascendencia del mundo de las formas que esconde la realidad última. Esta realidad reside en el corazón, y es necesario obligar a éste a liberarlo cueste lo que cueste: he aquí la meta suprema de la "guerra florida". Alcanzar, apoderarse de su corazón significa entonces penetrar en la vida espiritual. La operación es de las más dolorosas y [...] la única arma suficientemente poderosa para atravesar la materia es el de la purificación, por lo que el corazón está constantemente asociado a imágenes de penitencia. [6]
La purificación en La noche boca arriba reside en la lucha. Existe en la diégesis un reconocimiento que representa siempre una lucha furtiva entre los dos constituyentes del cuento. La guerra florida de cada hombre, una guerra consciente y secreta capaz de confundir a los enemigos como en las batallas sagradas del cielo y la tierra, del ser y de la nada.
Este relato posee una clara tendencia existencialista, puesto que el Existencialismo, entendido como expresión de un estado de conciencia y sentimiento del hombre, se he ocupado de la preocupación agobiante que resulta de la reflexión acerca de la condición humana. El hombre se siente solo y afligido porque sabe que debe ser más, ser verdaderamente él, y ser en los otros a la vez. La lucha por el reino también se manifiesta a cada confusión, a cada renuncia, en cada atajo, en cada experiencia que trasciende hacia la legitimidad del hombre. El encuentro del ser humano con su reino será auténtico el día en que su problema ontológico, su libertad y su destino lo hayan trascendido, cuando la autoconciencia sea el arma más eficaz para la conquista de la realidad que es, a fin de cuentas, la dimensión humana.
Crítica Literaria: La noche boca arriba
La obra de Cortázar muestra el carácter antitético de la condición humana que se revela en una lucha interior, nacida precisamente por el cuestionamiento acerca de la esencia misma del hombre que trasciende en la generación de la conciencia, del reino milenario . Si el hombre es una conciencia que se hace a sí misma en total libertad, estará entonces siempre en persecución de su signo, cargando con el desamparo angustiante que siente el hombre por lograrlo. La finitud de la vida representa su mayor agobio, y el temor al fracaso, al absurdo, y a la propia muerte, muchas veces lo inmovilizan, lo frustran.
En La noche boca arriba , nos encontramos frente a un desdoblamiento. En un primer plano tenemos la modernidad y la antigüedad prehispánica; luego la del hombre del siglo XX que sueña ser un indio perseguido de los aztecas; la vigilia y el sueño, esta dualidad toma sentido en el epígrafe del relato: “Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida.” [1] Puede entenderse que se trataba de la cacería que llevaban a cabo los aztecas para ofrecer sacrificios al Sol; pero también puede verse desde otra perspectiva: la lucha del hombre entre su materialidad y su espiritualidad, el dualismo en conflicto en busca de su esencia, es el desafío existencial de la conciencia por trascender, por encontrar su centro. La guerra florida como la persecución de la sustancia del hombre, lo que Séjourné llama el alma. [2] Él explica al alma como una energía luminosa que emerge del hombre, ya que sólo posee un centro susceptible de transformar al espíritu. En el cuento, se enfatiza que olía a guerra, era el olor más temido por el indio moteca, era la presencia inevitable de la batalla que debía emprender él solo porque nadie ni nada podría ayudarlo.
A pesar que el narrador resuelve al final del relato, que en realidad el soñador no era el hombre del hospital sino el indio moteca, la ambivalencia queda abierta, tanto por el carácter del sueño, como por la conciencia de soñador que había tenido el accidentado. Una especie de ida y vuelta soñador-soñado-soñador, lo que importa es que representa una lucha. Podemos decir que el soñador personifica la materia, y el soñado el espíritu:
Para reconciliar el espíritu y la materia de que está formado, el individuo debe sostener durante toda su vida una lucha dolorosamente consciente que lo convierte en un campo de batalla en el que se enfrentan sin piedad los dos enemigos. La victoria de uno o del otro decidirá de su vida o de su muerte: si la materia vence, su espíritu se aniquila con él; si ocurre lo contrario, el cuerpo “florece” y una nueva luz va a dar fuerza al Sol.[3]
Es evidente que el personaje moteca estaba consciente de su circunstancia, pero quería huir, y al saberse despojado de su amuleto protector se dio cuenta que estaba definitivamente perdido. Era necesario acabar con la dualidad, anular los contrarios, a través del esfuerzo sostenido en el seno del hombre para alcanzar su liberación, y la posibilidad de salvarse del dualismo reside en estar consciente de ella, y así hacer de la materia un combatiente activo en la guerra florida. Si no es así, si el espíritu es confundido con la materia, se extravía entonces en ésta, y el trofeo de la guerra se pierde.
El hombre del hospital sabía que el moteca existía en sus pesadillas, quería evitarlo manteniéndose despierto; el moteca, cuando lo llevaban los acólitos al teocalli, luchaba por despertar apretando los párpados, gimiendo por volver al hospital, es decir que él también sabía del otro. El hombre completo era consciente de la dualidad que lo conformaba, estaban en la batalla, pero la muerte del moteca era inminente —aunque en el relato no se consuma—. El sufrimiento al que está subordinado el indio es enorme, sabía de su próximo fin. Cuando estaba en la mazmorra “Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable.” [4] El dolor de la existencia, el conocimiento de la muerte es lo que provoca el desafío contra la vacuidad, él sabía que su compromiso era hacer florecer su corazón, cumplir con la tarea asignada por el solo hecho de existir. Y en el momento en que se logra un entendimiento, surgido de la autorreflexión, entonces se ha satisfecho la existencia tanto individual como colectiva: “Salvándose él a sí mismo, el hombre (...) salva entonces la Creación.” [5] La constitución del reino milenario da sentido a la existencia del individuo, pero al hallar o generar tal sentido, un solo hombre, entonces da validez a la humanidad toda:
La existencia humana debe tender a la trascendencia del mundo de las formas que esconde la realidad última. Esta realidad reside en el corazón, y es necesario obligar a éste a liberarlo cueste lo que cueste: he aquí la meta suprema de la "guerra florida". Alcanzar, apoderarse de su corazón significa entonces penetrar en la vida espiritual. La operación es de las más dolorosas y [...] la única arma suficientemente poderosa para atravesar la materia es el de la purificación, por lo que el corazón está constantemente asociado a imágenes de penitencia. [6]
La purificación en La noche boca arriba reside en la lucha. Existe en la diégesis un reconocimiento que representa siempre una lucha furtiva entre los dos constituyentes del cuento. La guerra florida de cada hombre, una guerra consciente y secreta capaz de confundir a los enemigos como en las batallas sagradas del cielo y la tierra, del ser y de la nada.
Este relato posee una clara tendencia existencialista, puesto que el Existencialismo, entendido como expresión de un estado de conciencia y sentimiento del hombre, se he ocupado de la preocupación agobiante que resulta de la reflexión acerca de la condición humana. El hombre se siente solo y afligido porque sabe que debe ser más, ser verdaderamente él, y ser en los otros a la vez. La lucha por el reino también se manifiesta a cada confusión, a cada renuncia, en cada atajo, en cada experiencia que trasciende hacia la legitimidad del hombre. El encuentro del ser humano con su reino será auténtico el día en que su problema ontológico, su libertad y su destino lo hayan trascendido, cuando la autoconciencia sea el arma más eficaz para la conquista de la realidad que es, a fin de cuentas, la dimensión humana.
Vocabulario Cuentos Hispanoamericanos (1º medios profesora Miriam Videla)
Vocabulario Cuentos Hispanoamericanos
1. Pródigo
2. Zaguán
3. Infortunio
4. Promontorio
5. Tabernas
6. desperdigadas
7. Modorra
8. Arboladura
9. Piltrafas
10. Dignidad
11. Inverosímilmente
12. Atorrante
13. Zarpar
14. Exóticos
15. Vahídos
16. Prolija
17. Preveo
18. Tahúres
19. Alevosa
20. Alzar
21. Tersura
22. crispación
23. lucidez
24. grisácea
25. motecas
26. pómulos
27. infortunio
28. hendedura
29. penumbra
30. irremisiblemente
1. Pródigo
2. Zaguán
3. Infortunio
4. Promontorio
5. Tabernas
6. desperdigadas
7. Modorra
8. Arboladura
9. Piltrafas
10. Dignidad
11. Inverosímilmente
12. Atorrante
13. Zarpar
14. Exóticos
15. Vahídos
16. Prolija
17. Preveo
18. Tahúres
19. Alevosa
20. Alzar
21. Tersura
22. crispación
23. lucidez
24. grisácea
25. motecas
26. pómulos
27. infortunio
28. hendedura
29. penumbra
30. irremisiblemente
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