Crítica literaria: Como agua para chocolate, Laura Esquivel

Como agua para chocolate: en busca de una genealogía perdida

Si echamos un vistazo a la producción narrativa escrita por mujeres en el ámbito hispánico e hispanoamericano desde los años setenta hasta nuestros días, comprobamos que es especialmente deslumbrante, se trata de un fenómeno que afecta a ambos lados del Atlántico y que se califica como «un tardío "boom" hispánico femenino». Son narradoras que se vinculan por características tales como la edad, el éxito editorial, la accesibilidad de sus obras al gran público, su relación con el periodismo y, en muchos casos, el cuestionamiento por parte de la crítica de la calidad literaria de sus novelas. La obra de autoras españolas como Monserrat Roig, Rosa Montero, Carme Riera, Esther Tusquets, Lourdes Ortiz, Soledad Puértolas, Maruja Torres o Almudena Grandes se inscribe dentro de esta eclosión de narrativa femenina, mientras que en Hispanoamérica destacan los nombres de las chilenas Isabel Allende y Marcela Serrano, la argentina Luisa Valenzuela, las puertorriqueñas Rosario Ferré y Ana Lydia Vega o las mexicanas Angeles Mastretta y Laura Esquivel.
Entre estas narradoras se pueden espigar una serie de constantes temáticas y estilísticas, fruto de un contexto cultural, generacional y vital, como por ejemplo los acontecimientos del Mayo francés de resonancia mundial, la represión cultural en sus países a causa de sistemas políticos totalitarios, la influencia de la cultura de masas, el cine, la música o la incidencia del ambiente feminista que se encontraba en pleno auge en los años setenta. Como resultado, los textos de estas mujeres se caracterizan por rasgos impugnadores que desarticulan el discurso dominante: la primacía de lo sensorial, lo erótico, la parodia e ironía, lo poético, la ambigüedad, la disolución de fronteras entre los géneros literarios, la reinterpretación de motivos filosóficos y culturales, la alteración de los esquemas femeninos tradicionales y la búsqueda, en mayor o menor medida, de una identidad perdida son constantes de esta narrativa.
Un ejemplo paradigmático de novela donde la reconstrucción del sujeto femenino se formula a partir de la recuperación simbólica de una genealogía es Como agua para chocolate (1989) de la mexicana Laura Esquivel. Esta reconciliación entre mujeres que supone el concepto de genealogía dará paso a un proceso de liberación a través de la rehabilitación de cauces simbólicos como el rol del cuerpo o el derecho a la voz y a la escritura como culminación de este proyecto de identidad.
Aproximación a una genealogía femenina

Desde un punto de vista teórico, la tendencia crítica conocida como «nuevo feminismo francés» se ha encargado de arrojar luz sobre el concepto de genealogía. La genealogía femenina se basa en la recuperación de las relaciones entre mujeres y sobre todo en el restablecimiento del lazo con la madre. Este vínculo ha sido devastado por la cultura patriarcal que se asienta sobre la base de un matricidio. Si bien es cierto que lo que más se ha criticado al nuevo feminismo francés es su alejamiento de la realidad por ser muy interpretativo y teórico, algunas de sus propuestas resultan productivas para aplicarlas al análisis de diversas obras escritas por mujeres. En el caso que nos ocupa, la proyección del concepto de genealogía se dirige hacia diversos frentes: por un lado, se indaga en los antecedentes simbólicos e históricos que unen a las mujeres entre sí y por otro, se recupera la relación de la mujer con la maternidad en toda su extensión.
En la narrativa femenina escrita en México, la práctica genealógica se concreta a partir de 1968 (año que genera un cambio abrupto en la narrativa a causa de la Matanza de Tlatelolco) en obras donde se buscan o cuestionan las raíces familiares. Como ejemplos podemos citar La morada en el tiempo, de Esther Seligson (1981), Las genealogías de Margo Glantz (1981), La familia vino del norte, de Silvia Molina (1987), La flor de Lis, de Elena Poniatowska (1988), Mejor desaparece y Antes, de Carmen Boullosa (1988, 1989, respectivamente), y Como agua para chocolate, de Laura Esquivel (1989).
En Como agua para chocolate las relaciones son complejas y desarrolladas bajo signos opuestos, en ocasiones irreconciliables. El enfrentamiento fraternal y materno-filial dará paso a la búsqueda de afinidades con otras mujeres, creando nuevas genealogías cuyos mecanismos de cohesión serán, entre otros, el alma creadora, las ansias de libertad, la primacía de las pulsiones, la ruptura con la tradición y la resemantización de la maternidad. Aparece una fuerte rivalidad entre hermanas, el choque fraternal queda signado en la relación entre Rosaura y Tita, metaforizada en el contacto «del agua en aceite hirviendo». Desde niñas muestran naturalezas diferentes: Tita hace de la cocina su universo propio, su lugar de juegos y su modo de vida, mientras que Rosaura no tiene sazón, es torpe para cocinar y melindrosa para comer. Pero será en su juventud cuando estas diferencias se acentúen y culminen con la traición de Rosaura al casarse con el novio de su hermana. De ahí nació la aversión de Nacha para con Rosaura y la rivalidad entre las dos hermanas, que culminaba con esa boda en la que Rosaura se casaba con el hombre que Tita amaba.
Sin embargo, no siempre Rosaura y Tita fueron rivales, y por ello Tita recuerda con nostalgia los años de su infancia cuando aún no tenían que disputarse el amor de un hombre y ella ignoraba todavía que le estaba prohibido el matrimonio.
Si los vínculos entre hermanas se ven debilitados, el lazo con la madre de estas mujeres se rompió con el corte del cordón umbilical; la relación de su protagonista, Tita, con su madre biológica, Mamá Elena, queda inscrita en términos de matrofobia. Mamá Elena es el prototipo de mater dolorosa, castrada y castradora, en la que pervive la ley del patriarcado, pues es guardiana del derecho paterno. Concibe a la mujer como un ser dependiente, obediente y sumiso, tal y como ha sido considerada por los hombres a lo largo de la historia. El único lazo vinculante con su hija Tita es una obsoleta ley que se transmite a las hijas menores de su familia (con lo que los varones quedan milagrosamente excluidos) a las que se les priva de su derecho al matrimonio para cuidar de su madre hasta que muera. La relación materno-filial entre Tita y su madre queda cercenada desde el nacimiento de la hija y se materializa en la incapacidad de Mamá Elena para alimentar a Tita. Aún más: esta madre se caracteriza por su capacidad destructiva, aniquiladora: indudablemente, tratándose de partir, desmantelar, desmembrar, desolar, destetar, desjarretar, desbaratar o desmadrar algo, Mamá Elena era una maestra.
Mamá Elena se alza como arquetipo de la madre devoradora por el efecto retroactivo del consumo que de ella se hace en su vientre. Su presencia genera temor, simbolizado en un aliento gélido capaz de extinguir la llama de los corazones de quienes la rodean. Esta autoridad devastadora se concreta sobre todo en su relación con Tita (y de forma ancilar con Gertrudis). Todas las actividades que Tita ejerce son criticadas por su madre, aunque éstas rocen la perfección, para Mamá Elena la comida tiene demasiada sal o está insípida, la ropa está arrugada o el agua del baño no está lo suficientemente caliente. Por su parte, Rosaura es heredera del orden atávico instaurado por la tradición y reproduce la actitud de Mamá Elena; pertenece, como ella, a la saga de mujeres frustradas y oprimidas que se preocupan más por aparentar que por vivir: Y mira, a mí me tiene muy sin cuidado si tú y Pedro se van al infierno por andarse besuqueando por todos los rincones [...] mientras nadie se entere, a mí no me importa.
Así, pretende perpetuar una tradición familiar en su hija Esperanza pero al igual que Mamá Elena, su falta de leche materna rompe el lazo genealógico con la hija, acabando así con el reino de estas madres demonizadas.
Por su parte, Tita asume su maternidad de un modo simbólico. Su castigo por mantener relaciones adúlteras con Pedro es un embarazo psicológico y la renuncia a ser madre. Por esta razón ella explora la maternidad a través de Roberto y Esperanza, hijos de su hermana Rosaura. La relación principal que establece en estos términos es la de ayudar a generar vida y sobre todo alimentar. Recordemos cómo colabora en el parto de Roberto, auspiciado por los consejos del espíritu de Nacha: ... el oscuro túnel de un momento a otro se transformó por completo en un río rojo, un volcán impetuoso, en un desgarramiento de papel. La carne de su hermana se abría para dar paso a la vida. Tita no olvidaría nunca ese sonido ni la imagen de la cabeza de su sobrino [...] a Tita le pareció la más hermosa de todas las que había visto en su vida.
Esta descripción del parto en términos físicos y a la vez sublimes es propia de la concepción mítica de la maternidad por parte de algunas narradoras hispanoamericanas.
La alimentación de Roberto y Esperanza transforman a Tita en una diosa portadora de vida, personificación de Ceres, pero también en una Virgen morena (como la guadalupana) capaz de transmutar sus acendrados senos en fuente inagotable de leche, en un cuadro maternal de tintes divinos donde ella, Roberto y Pedro son los protagonistas.
La reconciliación de estas mujeres con su propia maternidad les permite fundar una estirpe nueva que les sirve para recuperar una memoria colectiva y construir a su vez una subjetividad propia. Esta matriz simbólica comienza en Como agua para chocolate en la cocina, tradicionalmente vinculada al sexo femenino, que se resemantiza como espacio uterino de calidez y protección, en el que se guisa, se amamanta, se teje, se pare, se escribe, en definitiva, se crea. Nacha, la cocinera india, es la diosa de este recinto sagrado. En ella conviven generaciones de tradición y sabiduría del mundo prehispánico. Nacha, como madre nutricia, a diferencia de mamá Elena, se encarga de la alimentación de Tita a base de «atoles y tés» y también introduciéndola en la gastronomía prehispánica (Tita comía jumiles, gusanos de maguey, acosiles, tepezcuintle, armadillo, etc.). En este sentido, la figura de Nacha se aproxima a lo que Melanie Klein ha llamado «Dios Madre», una especie de diosa omnipotente, proveedora generosa de amor, alimento y plenitud, pero también a la imagen de Tenantzin-Guadalupe. La voz de esta madre resuena en el corazón de Tita, cuando su espíritu indica cómo ayudar a Rosaura en el parto o le dicta la receta prehispánica de codornices con pétalos de rosas. Esta voz, que proviene de las capas más profundas de la psique donde anida la irracionalidad, representa un modo de liberación, la exaltación de la vida. Se concreta en el diario-recetario que Tita escribe, donde se funden al mismo tiempo la heredad cultural de la india (sus recetas y consejos) y la historia personal de Tita. En oposición surgen las numerosas afonías y silenciamientos a los que Mamá Elena ha sometido a Tita y por extensión, el patriarcado al sexo femenino.
A Tita no se le permite cuestionar una orden, replicar o llorar por la muerte de Roberto. Como consecuencia, enmudece y regresa a un estado prelógico inconsciente; cae a la orden imaginaria, en términos lacanianos. La recuperación de la voz viene de mano de otra madre simbólica, John (figura por demás feminizada) que hace re-nacer a Tita con sus cálidas palabras y con su amor, y del alimento (el caldo de colita de res que Chencha le su ministra), materia consustancial a la madre. Esta nueva voz de Tita alcanza diferentes tesituras: voz como grito, aullido, exclamación, premonición o maldición. Como apunta Tina Escaja, la palabra que enuncia Tita tiene un poder demiúrgico y alquímico, pues los deseos que pronuncia así como las maldiciones que conjura poseen el don maravilloso de cumplirse: la petición ante el muñeco del roscón de reyes de que su madre deje de atormentarla o de que venga Gertrudis se realizan ya que su madre muere y la hija pródiga vuelve a la hacienda; el deseo de que a su hermana se le agusanaran las palabras y pudrieran en el estómago se cumple cuando Rosaura muere de «congestión estomacal aguda»; el exorcismo del fantasma de Mamá Elena surte efecto al gritar Tita que la odia: «Tita pronunció las palabras mágicas para hacer desaparecer al fantasma de Mamá Elena para siempre».
El encuentro con el cuerpo de la madre a su vez determina el conocimiento del propio cuerpo y de lo pulsional. Es en la cocina donde la exploración corporal se convierte en apoteosis, baste recordar los momentos en que Tita se disuelve en la comida a través de sus fluidos (sangre untada en pétalos de rosas, lágrimas vertidas sobre un pastel), y penetra en el cuerpo de Pedro cuando éste degusta sus platillos. La aparición de fenómenos específicamente femeninos como la menstruación, el parto o la lactancia y las relaciones sexuales forman parte del proceso de autoconocimiento que se gesta en Tita, hiperbolizado en un orgasmo cósmico final que la transporta al edén perdido. No sólo Nacha y Tita conforman esta saga femenina puesto que en la novela aparecen más mujeres movidas por pasiones comunes, como el conocimiento, el erotismo y la libertad; se trata de Gertrudis, Luz del Amanecer y Esperanza. La primera de ellas, Gertrudis, es hija bastarda y de sangre mestiza. Canaliza toda su energía libidinal a través del erotismo, y es quien ejerce con mayor explicitud su actitud subversiva. Prostituta, soldadera, generala, entronca con una rama femenina que históricamente existió en el México de comienzos del siglo XX. Se trata de mujeres aguerridas que lucharon por la causa revolucionaria al lado de sus compañeros. La famosa Adelita, Valentina, «La Cucaracha» o María Arias Bernal, «María Pistolas» son los nombres más populares de este tipo de soldadera, a caballo entre el mito y la historia. La función de Gertrudis en la novela es la de hacer de mediadora de los amores entre Tita y Pedro.
Gertrudis además, revela a Pedro el supuesto embarazo de Tita, persuade a ésta sobre métodos anticonceptivos y es en su cama donde los amantes consuman su amor. Por su parte, Luz del Amanecer, al igual que Nacha, es una Madre primigenia en la que convive la síntesis de lo mágico y ancestral. Pero el eslabón de esta cadena que más similitudes guarda con Tita es Esperanza (nombre de alto contenido simbólico); en ella culmina el programa de liberación femenina que comienza con su tía Tita; no es casualidad que una serie de coincidencias las unan (mismos gustos culinarios, partos prematuros, llanto en el interior del vientre materno clamando por salir) y de este modo, la genealogía se cierra como empieza, con la salvedad de que esta mujer lleva las riendas de su propia vida.
Hemos asistido al proceso de reconstrucción del sujeto femenino en dos novelas contemporáneas de habla hispana; el trazado de un entramado simbólico o la reinterpretación de hechos como la maternidad, la relación de la mujer con su propio cuerpo y la rehabilitación de su voz nos permiten afirmar que María Magdalena González de Alcántara y Josefa de la Garza se han logrado desasir del lastre paterno para pasar simplemente como Malena o Tita al árbol genealógico de nuestra memoria.

Critica "El túnel" E. Sábato 1º medio

EL TUNEL
Se trata de una novela de estructura psicológica que presenta en el personaje de María Iribarne, la comprensión de la totalidad y el absoluto a la vez que las zonas ocultas de misterio que impulsarán a Juan Pablo Castel a asesinarla. El pintor, al dar forma a su obsesión interna, debe renunciar a cualquier otra opción, en un proceso a la vez constructivo y destructivo que centrará el análisis de las motivaciones del crimen. Obra esencial de Ernesto Sábato, El túnel nos entrega los elementos básicos de su visión metafísica del existencialismo. Tras su publicación en 1948, Sábato logró el reconocimiento internacional al recibir elogios de personalidades del mundo como Thomas Mann y Albert Camus. El túnel, una historia sobre la incomunicación y sobre la conversión del amor en odio, es una novela fácil de leer, que se puede considerar policíaca, aunque no de misterio; desde el principio sabemos quién es la víctima y quién el asesino. Pese a la amargura y el pesimismo que recorre toda la trágica historia, Sábato deja también espacio para la ironía. El Túnel de Ernesto Sábato es la primera parte de una trilogía de novelas que además incluye Héroes y Tumbas (traducida inicialmente al francés bajo el título de Alejandra) y Abaddón el Exterminador (traducida como l´Ange des ténèbres). Cuando la novela El Túnel se publicó en Francia en 1956, fue saludada por Albert Camus y Graham Greene. Cuando apareció en Argentina, su país de origen, Sábato contaba 37 años; escuchémoslo evocar sus años de formación: “Me formé en la época en que Borges ya era un escritor importante. Por la misma época en que había un escritor menos conocido, aunque de otra procedencia, Roberto Arlt, mezcla de Dostoievsky y de Paul de Kock. Era un existencialista “hors de lettre”, un escritor excéntrico que se había formado a partir de traducciones indirectas de clásicos europeos; un escritor de una fuerza excepcional, célebre por sus crónicas negras y sus reportajes sobre el mundo del fútbol... Mi literatura nace, por tanto, de una cierta hibridación entre esas dos corrientes : la de los “escritores aristocráticos” de la Revista Sur y la de los escritores conocidos como populares, como Arlt.” El Túnel es la historia de un asesinato, cuya intriga eventual, propia a las mil maravillas de un aficionado a novelas policíacas, desaparece desde la primera línea de la obra : “Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne ; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona.” La novela plantea sin rodeos el problema de la felicidad en el Mal, problema que ni siquiera está incluido, por un gesto de recatada moralidad, en el infierno de esos autores enfermos o neuróticos que los finales del siglo XIX salpicaba con tolerancia de gusto decadente, para resarcirlos de su frenesí. A lo sumo esa felicidad prohíbe nuestro asombro y, dado que ya sólo es un cliché literario, en adelante resulta muy inadecuada para evaluar la profundidad de la melancolía en la que nos hundimos y para revelarnos como insoportable esta bajeza, no obstante lo escandalosa: maté y soy feliz. Así pues, el libro de Sábato tiene el mérito de exponer de nuevo, lo que no puede ser, es decir, lo prohibido de un goce y de una paz sádica o, más bien, infernales, mientras que el reino donde encuentra refugio el asesino de nuestra novela ya no sólo es terrenal, sino sobrenatural; reino que, suponemos, es el Infierno. Reclusión final, la de la cárcel que de seguro castiga al asesino, pero también encierro que inevitablemente prepara su prisión en el minuto mismo en que Castel ve a la que va a convertirse en su amada, completamente muda ante uno de los cuadros del pintor que representa, en su borde superior izquierdo, a una joven que mira el mar y que es la imagen invertida de la primera. Pero, ante todo, encerramiento que es el de los celos. Juan Pablo Castel mató a quien amaba, pero sufrió indescriptiblemente al no poder aplacar, en su conciencia, las dudas que le asaltaban, como: “-¿en realidad quién es esa joven que un día de exposición de sus lienzos se detiene ante una pintura del maestro que nadie, salvo ella – y sobre todo los estúpidos críticos, que definitivamente nada comprenden – parece haber comprendido realmente? Además ¿cómo admitir que esa mujer parece gozar de una experiencia muy vieja, infinita e indecente, cuando ella no alcanza a tener ni los treinta?...Y ¿cómo asegurarse, radical y definitivamente, de que María Iribarne únicamente ama a un solo hombre, el pintor Juan Pablo Castel, cuando merodean a su alrededor algunos fantasmas masculinos…-“ Como en Macbeth de Shakespeare, ninguna voz responde a las dudas angustiosas del personaje que quedan sin respuesta, y uno entiende que en ello reside lo demoníaco: no en la incomprensión que aleja a ambos amantes, rutinario silencio de dos almas contra el cual, en efecto, a veces se dirige el crimen como un acto trágico y miserable, sino en la ronda loca de las sospechas que torturan a Castel y, ante todo, en el hecho, esta vez realmente trágico, de que el pintor es perfectamente consciente del gesto o de la palabra minúsculas que debe hacer o decir para que todo se ponga en orden. Pero no hay nada que hacer... La inevitable percepción de un enlace de circunstancias, de la intrusión de un dramático – en el sentido propio del término – sentimiento de reclusión, absurdo desvelo, que llevará al pintor hasta la locura de un crimen sin duda gratuito. Esta gratuidad del crimen quizás parezca la consecuencia final de la crisis pasional. Para quien abra El Túnel, el crimen ya está ahí, absolutamente soberano, antes de haber sido cometido; y también el absurdo, ese Mal sin rostro y el Infierno que es la sanción, igualmente absurda, pues el pintor Castel ya es la víctima de una soledad sin remedio. Sábato, en esta primera novela, adopta una vía intermedia; pues si bien es cierto que el narrador ya es prisionero de su crimen, convencido de su maldad como el repugnante personaje de las Memorias del subsuelo de Dostoievsky, también es cierto que cuando decide escribir una relación de esos acontecimientos sólo intenta exponer sus gestos, no explicarlos. Impulsado por una débil esperanza escribe “...que alguna persona llegue a entenderme. Aunque solo sea una sola persona.” En las otras dos novelas de Sábato, ni la explicación, ni siquiera el intento de una mera exposición, serán consideradas inútiles. Dividido entre la consciencia de su propia miseria y la del absurdo de un mundo carente de bondad providencial, el error sorprendente será, para el narrador de El Túnel, creer que el crimen es la única posibilidad abierta y extraordinariamente tentadora de lograr una comunión y una simple comunicación con la joven misteriosa: “Existió una persona que podría entenderme, así escribe Castel; pero fue, precisamente, la persona que maté.” En un mundo entregado al Mal, el asesinato es la única posibilidad que tienen dos seres de encontrarse y de unirse. Castel mismo sólo puede intentar redactar su historia y relatar su crimen que ni siquiera sirve como redención, mientras que reconoce ser presa, a la vez, de un sentimiento de infinita soledad y de un insensato orgullo. Es este mismo sentimiento de infinita soledad el que cierra la novela, tras el fracaso evidente del intento del narrador. Prisionero de su cárcel el pintor confiesa que su pintura no es comprendida, y jamás lo será, pues únicamente ha habido un solo ser que lo ha conseguido y a este ser, él le dio muerte. Finalmente, incomprendido y deseando quedarse, el narrador se entrega definitivamente al hermetismo demoníaco del cual hablaba Kierkegaard, no queriendo la piedad de nadie, ni deseando ya nunca la posibilidad de que un diálogo, así se rompa pronto, venga a liberarlo de los muros de su infierno.

Simone de Beauvoir

APUNTES BIOGRÁFICOS ACERCA DE SIMONE DE BEAUVOIR

En julio de 1986, la filósofa mexicana Graciela Hierro declaraba con la voz rota, durante una conferencia a las mujeres de PEMEX: “Ha muerto Simone de Beauvoir, la madre del feminismo mundial de este siglo”. Mi maestra tenía una verdadera pasión por la escritora francesa, pasión que yo compartía, y también por su obra filosófica, con la cual estaba yo menos de acuerdo. De hecho, Graciela Hierro escribiría una parte importante de su propia obra ética y de filosofía de la educación con base en la idea beauvoiriana de que las mujeres somos construidas como un ser para otro, para ser un segundo sexo, y que en la superación de este condicionamiento social se cifraba la liberación del género humano.
No dudo que a Simone de Beauvoir la apasionada lectura y dedicación de una maestra mexicana le hubiera encantado. Si algo hay que nunca me cuadró de “la madre del feminismo mundial”, es exactamente que hubiera podido aceptar ese título, que le hubiera encantado oírlo: en toda su obra de reflexión autobiográfica, junto con la más brillante percepción de la historia inmediata, percepción existencialista del estar en el mundo y ser en él una mujer conformada por todas las experiencias, está también un dejo de superioridad para con todas las demás mujeres, a las que puede mirar, sea con amor y compasión (Zaza, Stépha), sea con ironía, desdén, pena. Simone de Beauvoir, en Mémoires d’une jeune fille rangée, continuamente identifica su libertad con su capacidad para estudiar, y a pesar de que describe historias de amistades femeninas entrañables, y absolutamente formadoras, también afirma que en su juventud, al sentirse sola y consciente de que nadie la entendía ni la amaba “tout entière”, su aislamiento le permitió la manifestación de su superioridad, dándole la seguridad de que era alguien y de que haría algo. Es su obra autobiográfica y literaria la que hace de Simone de Beauvoir una feminista, aún más que El segundo sexo (y desde mucho antes de que ella lo reconociera) y que los artículos de Les temps modernes. En el apasionado mundo de su escritura, salvación y trascendencia a la vez, la escritora asume que su vida personal es la creación de una mujer superior; por ello, nunca separa lo vivido de la teoría que elabora. Ahora bien, lo autoreferente en el feminismo no debe confundirse con la egolatría, so pena de no entender su valor político. Las referencias autobiográficas de las escritoras implican la posibilidad de darle un cuerpo, individual y diferente, a la realidad del conjunto de las mujeres, de reconocerse como un ejemplo de la colectividad y sus situaciones de opresión históricas, así como una respuesta a las mismas.La biografía de Simone de Beauvoir es fácil de reconstruir a partir de lo que ella misma, con un ejercicio constante de búsqueda de la verdad existencial, reporta en Memorias de una joven formal y las subsiguientes autobiografías La force de l’age (traducido: La plenitud de la vida), de 1960, La fuerza de las cosas, de 1963, Una muerte muy dulce, de 1964, acerca de la muerte de su madre, así como en los ensayos La vejez, de 1970, Tout compte fait, de 1979, y en el relato La ceremonia del adiós, donde describe sus últimos tiempos con Jean-Paul Sartre.Nacida a las cuatro de la madrugada del 9 de enero de 1908, en un boulevard Raspail de indudable clase acomodada, en un cuarto de muebles blancos, rodeada de fotografías de tías y tíos, Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir descubre la vida, los celos y la amistad con el nacimiento de una hermana, a los dos años y medio. Su padre, que coqueteaba con la idea de ser noble, en juventud manifestó el deseo de trabajar en teatro, pero para no perder su posición en la “buena sociedad” se convirtió en abogado, profesión que siempre odió. Su madre era una católica militante, situación que permitió más tarde a la niña trabar amistad de por vida con Zaza, Elizabeth Mabille, la amiga que no sólo la introdujo conversando a los recovecos más profundos, místicos y prácticos del catolicismo, sino que, con su muerte, selló la liberación de Simone de esa creencia misógina y contraria a la naturaleza de la vida.La apreciación de los placeres y de lo trascendente de las sensaciones, la llevaron a intensas experiencias vivenciales y a una dedicación feliz a los estudios. Ingresó tras un año de preparación a la escuela de filosofía de la Sorbonne, donde pasó el examen de agrégationa los 21años. En 1929, al finalizar sus estudios, se ligó a un grupo de filósofos incipientes que no hubiesen agradado a las amistades católicas de su primera juventud. Con Paul Nizan, André Hermaid y Jean Paul Sartre dialogaba hasta altas horas de la noche. Muy pronto vio en Sartre a un igual, a un amigo de intelecto, a alguien que compartía sus quemantes aspiraciones, alguien, en fin, que la sacaría de su soledad. Su historia de amor, que con sus altibajos duraría hasta la muerte, ha sido un ejemplo de libertad amorosa para las dos generaciones posteriores de heterosexuales, pero hoy está siendo revisada a la luz de sus cartas, para comprobar si la relación de total intercambio y mutuo apoyo pregonada por de Beauvoir no fue en realidad su creación literaria más convincente. Creo que debemos hacer el esfuerzo de ubicar históricamente la relación de pareja heterosexual más intensa de mediados del siglo XX. Si ubicamos a Simone de Beauvoir en un tiempo que, en gran medida, rebasó y transformó, pero que de todas maneras la formó a ella, podremos entender por qué, tras haberse alejado sentimentalmente de Sartre en 1947, volvió de Estados Unidos para apoyarlo en su tarea de redacción filosófica, abandonando a su amante, Nelson Algren, a su novela, a un país menos atado a las trabas del pasado que Francia. Sin lugar a dudas, desde el momento mismo en que lo conoció, Beauvoir consideró la obra de Sartre como la más importante de sus tiempos, en el mundo entero, de manera que le manifestaría un mayor respeto que a la suya propia. Como mujer formada en el catolicismo y la moral burguesa, a pesar de su seguridad intelectual y su sentimiento de superioridad, no se habría enamorado de un hombre que no considerara superior a ella misma; más aún, considerándose ella superior a todos los demás hombres que conoció.En el lapso de tiempo que corrió de la crisis económica de 1929 a la guerra, siguió estudiando filosofía en Berlín; se mudó al departamento debajo de Sartre; experimentó la intensa relación de Sartre con una estudiante de nombre Olga Kosakievicz, experiencia sobre la que basó su primera novela: L’invitée, por sugerencia del filósofo que la instaba a meterse en su literatura para comprometerse con ella misma.
Enseñó filosofía en Marsella, Rouen y, finalmente, regresó a Paris. Muy consciente de la situación política francesa y del desamparo que experimentaba frente a la inminencia de la guerra, [ durante la ocupación alemana, aparentemente no se ligó a la Resistencia, limitándose a reportar las experiencias de una vida condicionada por la política, la persecución, el antisemitismo, la muerte. Su obra literaria posterior -considerando su autobiografía y las novelas Le sang des autres (1945) y Les mandarins (1954)-, revela su reflexión acerca de cuestiones como el compromiso político, las relaciones de amor y amistad en tiempos de excepción, la muerte, la necesaria Resistencia, el ambiguo rol de las mujeres en la vida y los entusiasmos políticos de los hombres.Después del éxito literario de Tous les hommes sont mortels, de 1946, empezó a viajar y a estudiar las formas en que las mujeres son vistas por el colectivo masculino en todo el mundo. En 1949 publicó El segundo sexo. Este libro la convirtió en la primera filósofa que, durante esa posguerra que clamaba por mujeres sumisas a la felicidad doméstica, se comprometiera con los estudios de la condición de subordinación y negación de la experiencia femenina. Por debajo de su aparente aceptación del rol de ser para otro, de Beauvoir percibió que ellas estaban a punto de destronar el mito de la feminidad y afirmar su independencia. Puede ser que no terminara de desconstruir al macho como modelo, como norma de la humanidad, sin embargo, El segundo sexo, con su descripción de la fabricación de las mujeres como el otro con respecto a los hombres, fue duramente criticado por François Mauriac y los otros escritores católicos, atemorizados entre otras cosas por su escandalosa popularidad: ¡en una semana vendió 22 mil copias de ambos volúmenes! Simone de Beauvoir sólo se reconoció militante feminista en 1972, durante una entrevista. Con anterioridad sus contactos con el feminismo fueron más bien de carácter intelectual. En 1962, junto con la abogada feminista Gisèle Halimi, había redactado y publicado las memorias de Djamila Boupacha, describiendo la vida de una mujer en la lucha por la liberación de Argelia del poder colonial francés. Posteriormente, emprendió una crónica de los actos feministas en Les temps modernes, firmó peticiones, prologó libros, participó al lado de feministas en programas de televisión.En Une mort très douce (1964) se había preguntado por qué la muerte de la madre, su envejecimiento y decadencia, la habían sacudido mucho más que la muerte de su padre. En los cuentos de Une femme rompue, de 1967, sus personajes pasaban por las crisis más dolorosas de la condición femenina, las de la maternidad, las del desgaste amoroso, las del abandono y la descalificación. Les belles images, de 1966, también hablaban del amor desde las perspectivas de dos mujeres, la hija burguesa y la madre intelectual, en una sociedad que la marginaba a ambas.Ya en el Movimiento de Liberación de las Mujeres, defendió el derecho de las mujeres a una igualdad que trascendiera lo formal y les reconociera la libertad de elegir sus formas de vida. Su afán de justicia social la empujaba a ello. Junto con Sartre marchó en apoyo al derecho al aborto y defendió los derechos de las madres solteras y pobres. En 1979, Josée Dayan y Malka Ribowska, dos cineastas feministas, filmaron una película sobre su vida, en la que resaltaban su compromiso vital con la lucha de las mujeres: la titularon simplemente “Simone de Beauvoir”. En 1980,Sartre murió y Simone de Beauvoir actuó frente a su desaparición como una existencialista atea y como una feminista. Segura de que nunca volvería a ver a Sartre, dada su fe en que la vida termina con la muerte, enfrentó su última obra de escritura como una ceremonia, titulándola precisamente La ceremonia del adiós (1981). En este libro, a mitad camino entre las memorias y el ensayo filosófico, describió sus últimos años con Sartre de manera descarnada y, sin embargo, cálida, totalmente sincera, al punto de molestar a la hija adoptiva del filósofo, Arlette El Kaïm-Sartre. En 1983 publicó Lettres au Castor, las cartas que le había enviado durante toda su vida Sartre,quien desde el principio de su relación la apodó cariñosamente Castor por sus dientotes y su pasión por escarbar en los papeles y en las emociones humanas. El 14 de abril de 1986, Simone de Beauvoir muere en París. En los años siguientes se publicarían las cartas de Simone a Sartre (1990) y, en 1997, las apasionadas cartas de amor, reflexión y deseo que Nelson Algren le escribiera entre 1947 y 1964.

Crítica "La Tregua"

Benedetti un defensor de su misma causa.
A fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, Uruguay atravesaba una etapa hacia el conocimiento propio. La mirada estaba puesta en Europa y en los Estados Unidos -en Europa por su extraordinaria cultura, en Estados Unidos ante todo por Faulkner y Hemingway (íconos del arte realista. A partir de ellos Benedetti va a plantear una crisis en lo nacional uruguayo y lo va a relacionar con lo social). El triunfo de la Revolución cubana y el boom de la novela latinoamericana ayudaron a cambiar una concepción del mundo y de la cultura. Se dejó el pasado europeo, y a los ancestros autóctonos o indígenas, para mirar al presente, a nuestra historia inmediata y a nuestro futuro. Fue la época de la utopía y por lo tanto también de las luchas sociales, descubrimiento de un mundo marginal de pobreza y explotación.
Mario Benedetti formó parte de la Generación Crítica (o del 45), que expresa un empeñoso afán por desentrañar el entorno nacional y sus vinculaciones con otras culturas, y que en la literatura emerge en un anhelo de profundizar en los factores que motivan esas vinculaciones.
Características de su escritura en relación al contexto histórico
En 1959 ocurren dos acontecimientos fundamentales en su vida:
Su viaje por EE. UU.: le hará conocer las contradicciones del imperio capitalista
Revolución Cubana: lo ubicará en el contexto político latinoamericano con una nueva, indeclinable postura.
Su literatura es esencialmente cuestionadora, anuncia una esperanzada transformación, denuncia los vicios de una oligarquía corrupta, marca las carencias y decadencias de una clase media burocratizada, anuncia y caracteriza el veloz desmoronamiento de un orden y, a partir de dicho derrumbe, analiza las bases para la ardua tarea de la reconstrucción.
Uruguay, el gobierno que estaba en ese momento al frente del país era el llamado colegiado de la '15' encabezado por Luis Batlle
En el año 1960, el escritor uruguayo Mario Benedetti decía del Uruguay lo siguiente: “La verdad es que el Uruguay hace tiempo que vive de espalda a América, parece no interesarle la suerte de esos hermanos continentales ¿De qué horrible culpa somos (en cuanto pueblo) responsables, como para que cerremos los ojos y no queramos ver que la desperdigada, incomunicada, dividida América Latina, al fin ha comprendido que debe unirse en un solo haz, concentrarse en un solo frente, si es que quiere sobrevivir y hacer oír su voz, original y noble como pocas? ¿Qué absurdo prejuicio nos impide a los uruguayos reconocer que, si seguimos en este rumbo, acabaremos por ser los únicos latinoamericanos pasibles de ser acusados de traición a América Latina?”.
Benedetti no entendía cómo Uruguay había dado la espalda a América Latina y cómo no entendía Uruguay que debía unirse a una sola América Latina. Dice esto porque es la época en que a Uruguay se la compara con la Suiza de América, tenía un bienestar económico abundante, había un superávit fiscal enorme. Esta etapa se la puede comprar a la etapa del menemismo en la Argentina. (“Compre un argentino por lo que vale, y véndalo por lo que cree que vale”)
Movimiento cultural
Su generación, la del 45, reaccionó críticamente a una tendencia de escritura evasiva que se había incubado en Uruguay durante el primer cuarto del siglo XX. Hasta ese momento la literatura uruguaya era muy contemplativa. Era evasiva, ya que se separaba de la realidad y contemplativa porque no interviene, no implicaba un compromiso social.
En esta se intentó descubrirle a un individuo cosas de la sociedad que por otro lado no captaría. Como por ejemplo, que es importante desde el punto de vista individual la influencia de la cultura sobre el individuo, porque a veces éste influye sobre la sociedad.
Argumento
Martín Santomé, viudo con tres hijos en vísperas de su jubilación, comienza a registrar en un diario íntimo su vida gris y sin relieve. La vida cotidiana de la rutina oficinesca y la de un hogar donde prevalece el desentendimiento mutuo y la comunicación es escasa, se verán alteradas cierto día, cuando irrumpe en su opaca existencia la joven Laura Avellaneda, nueva empleada a sus órdenes. Y ese cincuentón, hombre mediano pero no mediocre, consciente de sus límites y su desgana, decide abrir, casi sin proponérselo, un paréntesis luminoso.
Trágica muerte de Avellaneda: es trágica porque es repentina, por la forma en que Martín se entera de ésta.
Estructura externa
La novela, por tener estructura de Diario íntimo, está dividida en 178 días distintos, repartidos en un período que va del 11 de Febrero de 1958 al 28 de Febrero de 1959, con algunas interrupciones. (desde septiembre de 1958 a tres meses después, debido a la muerte de Avellaneda)
Estructura interna
Género: Narrativo
Subgénero: Novela con estructura de Diario íntimo
Nivel de lengua
Coloquial
Personajes
Personajes principales
Martín Santomé: es el protagonista de la novela, se caracteriza por estar sumido en la duda existencial. Nada tiene claridad en su vida, no tiene certezas y los acontecimientos que le van sucediendo generan en él crisis e inseguridades. Ocupa un lugar en la burocracia uruguaya. Más o menos resignado a su suerte, con pocas esperanzas de futuro, reflexivo, aislado. Veía en Avellaneda una persona sujeta a sus decisiones, la llama por su apellido, el romance estaba oculto en la oficina.
Laura Avellaneda: Joven que llega al departamento de Santomé y que al cabo de un tiempo se enamora de él. Tiene seguridad en sí misma y en el mundo que la rodea, se enamora de Martín sin importarle las consecuencias, la diferencia de edad ni el “que dirán”. Privilegia los sentimientos de Martín, deja de lado los suyos.
Isabel: difunta esposa de Martín Santomé, con quien él compartía su vida y de la cual estuvo enamorado hasta el momento de su muerte.
Blanca Santomé: Hija de Martín. Mujer prudente e independiente, un tanto fría. La relación con su padre mejora en gran medida a partir del noviazgo de este con Laura. Es responsable, la mujer de la casa, un tanto melancólica, no tiene una muy buena relación con sus hermanos, pero trata de tolerarlos. Joven inconformista.
Personajes Secundarios
Esteban Santomé: hijo mayor del protagonista. No tiene mucha relevancia en el desarrollo de la novela. Es con quien su padre tiene menos relación.
Jaime Santomé: El hijo predilecto de Santomé. Era el menor de todos. Al final terminó yéndose de la casa por ser maricón.
Mario “El Adoquín” Vignale: Amigo de infancia de Martín, el cual se enamora de su concuñada, y engaña a su esposa.
Diego: novio de Blanca
Padres de Laura Avellaneda
Compañeros y superiores de trabajo de Martín Santomé
Persona Narrativa
El texto se desarrolla básicamente en primera persona, ya que está escrito en forma de diario, con algunas que otras alocuciones en 2da y 3ra persona.
Importancia del título
Santomé descubre que cuando ha encontrado el amor como justificación y salvación de su vida (el tema del existencialismo se ve marcado en el hecho de que el protagonista no supiera hasta enamorarse de Avellaneda si su vida tenía realmente un sentido), esta instancia es solo una tregua, cuyo fin estaba demasiado próximo al comienzo.
La Tregua ofrece una especie de pausa esperanzada, una cuota de alivio, de dicha.
Por otro lado, como dice Martín Santomé en el último día de su diario, entendemos a “la Tregua” como un momento de felicidad otorgado por Dios tras pasar tantos años de soledad y tristeza. Este momento se ve interrumpido y finalizado con la muerte de Avellaneda, sumiendo al personaje en una profunda crisis emocional.
Importancia de la novela.
La Tregua constituye un momento ineludible en el devenir social uruguayo. Se considera una gran crónica de aquel tiempo, donde las características del pueblo uruguayo mostradas permanecen en la actualidad. Entre estas características podemos citar el temor al compromiso (en la persona de Santomé). Benedetti representa es ser montevideano.
Temas
Distinguimos en la continuidad de su itinerario creador ciertos “motivos” reiterados, que generan tópicos ineludibles para la comprensión del complejo entramado de las relaciones humanas:
la soledad del hombre desamparado en el vacío existencial de una época inquietante, donde desaparecen las apoyaturas psicológicas;
la muerte en sus diversos sentidos, manifestaciones y apariencias;
la rutina, que promueve la alineación del hombre en un mundo absurdamente ordenado;
el amor, visto a veces desde una perspectiva pesimista y otras como un proyecto de salvación;
la inautenticidad, que contamina de modo particular a ciertos grupos sociales;
el hastío (hartazgo, tedio), que amenaza con precipitar a quines lo padecen en la tragedia del sinsentido (la locura, el suicidio), ya se sea en una oficina con un oscuro jefe, en menor escala o de otros más altos ejecutores del poder, ensañados con aquellos que viven en estado de dependencia y no logran superar su condición de sometidos.
En el caso de La Tregua, los temas previamente mencionados se relacionan con la obra de la siguiente forma:
Principales: Martín Santomé esta hundido en su inmensa soledad, cansado y resignado del deprimente mundo que lo rodea hasta el momento de enamorarse de Laura Avellaneda, quien logra reavivar en el las ganas de vivir, terminando prontamente con esto al morir.
Tema principal: En difícil establecer el tema principal con un sustantivo, por lo que se puede establecer con una frase que sería: “Aante la crisis existencial de un personaje el amor puede ser una solución, sin embargo si el destino indica lo contrario, esa crisis existencial se convierte en algo prefijado y estable.”
Secundarios: Dios, duda, amor, tragedia, muerte, soledad, tristeza, destino, dolor, inmadurez, sexualidad, incomunicación, familia, comunicación, plenitud
Ubicación local: Montevideo, Uruguay. La historia transcurre en diferentes escenarios.
La casa del protagonista: donde el autor expone el tema de las relaciones familiares, desenvolviéndose el leit motiv de la incomunicación
En el departamento que alquiló para pasar tiempo con Avellaneda: ambos cobijan su amor, protegiéndolo del mundo exterior que busca destruirlo.
En la casa de ella, donde Santomé intenta encontrar los últimos momentos de su amante
En la oficina pública: será un primer microespacio que conspira contra todo proyecto de vida que intente eludir sus cánones
En el Café de Veinticinco y Misiones.
En cuanto al espacio abierto, el panorama urbano se completa en las referencias a calles, cafés, lugares donde se producen los encuentros de la pareja protagónica.
El clima montevideano se aviene al estado de ánimo de Santomé cuando siente la proximidad de la vejez y esta certidumbre lo abruma
Ubicación temporal: 1958 y 1959
Símbolos
“Uruguay es la única oficina del mundo que ha conseguido el estado de República”
Esta es una frase que Benedetti reitera en más de una de sus obras, y que caracteriza su forma de ver a su país. El autor la explica diciendo que en el país no hay cielo, no hay horizonte.
En la Tregua el esquema es más específico, y se desarrolla de la siguiente manera:
OFICINA
PAÍS
URUGUAY
JEFES
PRESIDENTE
MONTEVIDEO
EMPLEADOS
PUEBLO
LUGAREÑOS
Es interesante la metáfora que hace de una oficina, que pasa a ser un país.
Critica la rutina (gris, cuadrado, le molesta la mediocridad, sumisión)
El desencuentro en la familia Santomé está utilizado a modo de caracterizar a la sociedad que estos personajes representa, una clase social donde predomina el individualismo que aísla, disgrega, destruye. Cada uno vive sus propios conflictos, sin poder llegar a un acercamiento humano verdadero.
Destino: rompe los proyectos matando a las dos personas que él amo. Es un destino preescrito, la idea de destino esta relacionada con Dios, y es un destino prefijado.

Crítica: "Drácula", Bram Stoker. 3º Medio

DRÁCULA: EL ESPEJO EN LA SOMBRA

Rafael Marín

1. Drácula: existencia o vacío

Al menos en lengua inglesa, Drácula, la novela de Bram Stoker, es después de la Biblia el libro más vendido y leído de todos los tiempos. Si la publicidad continuada de la Iglesia ("hasta Dios necesita campanas") podría explicar a los no-creyentes la vigencia del libro de libros, no cabe duda de que el impulso cinematográfico y la morbosa fascinación que desprende la figura del vampiro rumano dan buenas razones a ese lugar en el ranking de las preferencias lectoras. ¿Justifica la obra de Stoker esa supuesta preminencia por encima de autores de valía mucho más reconocida? Obviamente no, pero algo tendrá el agua cuando la bendicen...
Un acercamiento a la novela de Bram Stoker supone hoy, de entrada, un reto imposible: la incapacidad de desprenderse de todo el poso de información, a menudo contradictoria, de prejuicios y de conocimientos a priori sobre lo que en las páginas del libro vaya a encontrarse. Drácula es ya una franquicia, un personaje carcomido por la sobreexposición al sol de la industria cinematográfica, de los comics, del merchandising, un icono infantil en ocasiones, patético más que trágico, meloso en lugar de salvaje. Sin embargo, el Drácula literario y la historia que de él se da cuenta son algo muy diferente, en ocasiones no necesariamente superior a las sucesivas capas de maquillaje que el correr de las décadas le ha ido prestando.
Nunca el cine, por ejemplo, ha sabido adaptar la novela a imágenes, quizás porque la novela sea, de entrada, inadaptable. Más que eso, inexplicable. El vampiro es inaprensible, un ser pesadillesco que escapa a los cánones sociales y biológicos de los seres humanos, un fantasma del subconsciente quizás, o una fuerza del mal en la sombra. La estructura narrativa de la, en ocasiones, confusa novela de Bram Stoker y su multiplicidad de puntos de vista no sirve, empero, para dotar a sus personajes humanos, ni a su protagonista no-muerto, de verdaderas motivaciones. Los humanos adolecen en su mayor parte de carisma, enquistados en su labor de protección de un mundo caduco que, como el propio vampiro, se enfrenta a cambios que no podrán ser contenidos por más tiempo[1]. El vampiro carece de motivaciones cognoscibles, en parte porque no está sujeto a ninguno de esos cánones físicos, morales y sociales; en parte porque, de entre todas las voces que se turnan en la novela para contar su experiencia sobrenatural al enfrentarse a la oscuridad, él es (junto con el desclasado y enloquecido Renfield) el único que no tiene voz propia con la que expresarse, justificarse o defenderse.
Dicho de otra manera: Drácula no existe. No tiene forma físico-literaria apreciable. No nos lega por su mano posteridad alguna de la que se revele testigo. Es una sombra en las sombras, pese a que el vampiro carezca de ella (y quizá en eso acertara Murnau al convertir a su apócrifo Orlok en una mancha geométrica contra el físico imposible de su castillo). Cierto: se nos da una descripción física de su persona (asimilable a los rasgos del actor Sir Henry Irving, en efecto), pero es únicamente el personaje de Jonathan Harker, en su viaje a los infiernos en el castillo, quien conoce o cree reconocer la corporeidad del supuesto vampiro[2] , y toda nueva descripción física del Conde pasa por sus ojos, que influyen en la percepción de los demás, como influye la lectura de su diario para explicar a los doctores el misterioso mal que aqueja a Lucy[3].
Todas las demás víctimas de Drácula son inconscientes de su presencia: Lucy Westenra es vampirizada, sometida y devuelta a la no-vida sin que ella misma sea partícipe voluntaria en los juegos de seducción y consumición del vampiro ni haya visto a la sombra que la visita por las noches, y lo mismo puede decirse de los tripulantes del Demeter, o de la propia Mina Murray, protagonista del más extraño menage-a-trois que se recuerda cuando el Conde la visita en su cama y la fuerza a una alegórica felación mientras, a su lado, su marido Jonathan duerme. Más adelante, en la implacable caza de los cuatro humanos contra el vampiro, apenas hay tiempo para describir la fisicidad del villano, y hasta en algún momento el aterrorizado doctor Seward es capaz (¿por error de Stoker?) de describir la cicatriz de su frente cuando el Conde está de espaldas. Para remate, Drácula se desintegra con un rapidísimo golpe de efecto en la escena final, sin dejar ninguna huella de su rastro, ninguna prueba de su existencia, como reconocen Harker y sobre todo Van Helsing, negando su caracter científico, en la edulcorada addenda de la historia: "¡No queremos pruebas; no le pedimos a nadie que nos crea!"
Drácula está por encima de la explicación racional que a lo largo del libro pretende vanamente Van Helsing, quien pasa de ser un científico cuya rudeza se expresa a la perfección en su torpe dominio del inglés oral y escrito a convertirse paulatinamente en un médico-brujo[4], y tan sólo la locura de Renfield parece comprender quién o qué supone su existencia. Pero Renfield no se explica de manera coherente, porque no tiene voz literaria tampoco, no hay grabación ni diario desde donde pueda expresar su delirio: sólo podemos dar crédito al análisis que pretende hacer de su locura el doctor Seward, que tampoco lo entiende. En ningún momento "vemos" que Drácula y el pobre loco recluido en el manicomio se hayan encontrado jamás, y hasta es posible que la sumisión hacia el vampiro que Renfield reclama hasta su muerte sea un efecto secundario de su locura: Renfield siente la presencia de Drácula, pues sus sentidos no son los sentidos constreñidos y materialistas de los demás enemigos del vampiro. Renfield es un pararrayos psíquico que cataliza la presencia del no-muerto por su propia locura, que aumenta y empeora según Drácula esté cerca o lejos.

2. Las motivaciones del monstruo

¿Qué pretende Drácula? ¿Qué plan persigue? Olvidemos por una vez las explicaciones de las diversas versiones teatrales y cinematográficas. Ciñéndonos al texto de Stoker, cualquier explicación de sus caprichos, ansias y deseos viene dada por las elucubraciones que sobre la existencia y la presencia del Conde hacen Seward, Harker, Mina o Van Helsing. Pero jamás sabremos por qué Drácula va a Londres en realidad, por qué se encapricha de Lucy primero y de Mina más tarde de forma tan obcecada e infantil (el propio Van Helsing llega a decir que Drácula está experimentando como un niño), por qué se bate en tan desordenada retirada en vez de esperar a que pase el temporal de su caza y continuar alimentándose (si es que eso hace) del bullicio y la vida del Londres moderno por el que ha cambiado su hogar en los Cárpatos. Y sin embargo, es su presencia (¿su existencia?) lo que provoca una serie de acontecimientos que cambian profundamente las vidas (y las muertes) de los personajes que participan de su drama.
Drácula se nutre de los jóvenes, según parece, pero a su paso los viejos se marchitan y mueren: la madre de Lucy, el padre de Arthur, el viejo marinero. Drácula sale de caza para alimentar sus esposas (si esposas son: quien nombra esa categoría es nuevamente Harker, y Van Helsing lo acepta luego, compartiendo con él la seducción que emanan las vampiras), pero no hay constancia de que él se alimente de los bebés que rapta: en Inglaterra, es la vampira Lucy quien siembra el desconcierto en sus ataques a los niños, y a un niño lleva en brazos cuando es sorprendida por Van Helsing y compañía al regresar a su tumba. Si, como se ha querido ver con acierto, Drácula supone la sublimación sexual, la infección que propaga en las mujeres que encuentra (pues los hombres quedan escrupulosamente al margen, marineros del Demeter aparte, que de cualquier forma no se vampirizan) provoca en éstas no sólo un lánguido deseo de placer, sino una insoportable y confusa necesidad de maternidad. O quizás esa sea la motivación principal del vampiro: reproducirse, capacidad que al estar ya muerto le queda biológicamente vedada[5].
El revulsivo que Drácula provoca entre las víctimas que pretenden hacerlo víctima a su vez, como forma de restaurar el status quo perdido, despierta en cada uno de ellos las cualidades contrarias de lo que son, convirtiéndolos en una especie de trasuntos de Mister Hyde, el reverso tenebroso del puritanismo victoriano que tan magistralmente describiera Stevenson, dejando para la posteridad el tercer gran icono de la literatura popular victoriana. Drácula es un espejo donde la sociedad y los personajes son obligados a mirarse, para así verse deformes: Jonathan Harker pierde la apostura, la masculinidad y la juventud, que sólo recuperará cuando logre decapitar (si eso hace) al vampiro que se las ha robado, junto con el orden que imperaba en su vida, cronometrada como los horarios de tren a los que tan aficionado es, y no menos importante entre sus pérdidas se cuenta el robo que Drácula hace, ante sus narices, de la virtud de su propia esposa. Van Helsing, ya lo hemos dicho, pasa de ser un cientifista materialista a convertirse en experto en ocultismos y artes arcanas que continuamente saca de la manga nuevas informaciones sobre el vampirismo como si las improvisara o inventara sobre la marcha. El doctor Seward, en vez de curar, dará a sus bisturíes un uso de carnicero que provocará el espanto de la semi-poseída Lucy. Las mujeres despertarán al sexo y se convertirán en monstruos voluptuosos sedientos de placer que aterrorizarán con su emancipación a los hombres[6]. Quincey P. Morris, teóricamente el vaquero heroico armado de un cuchillo bowie, se revelará como un torpe y zafio patán y será, a la postre, el único cazavampiros que encuentre la muerte[7]. Y el honorable Arthur Holmwood, Lord Godalming, asistirá con impotencia de petrimetre, en contradicción con la glorificación reverenciosa que Seward (¿y Stoker?) le confieren dado su título de nobleza, a la pérdida de su padre y de su futura esposa, quien antes habrá pasado por la sangre no sólo de Drácula, sino de sus cuatro compañeros de fatigas, en enfermiza y morbosa alusión a la poliandria, o cómo convertir las transfusiones sanguíneas en escandaloso precedente de los gang-bang de nuestro tiempo.
Una vez instalado en Londres, Drácula fuerza a salir a la luz las bajas pasiones o mejor las cualidades negativas celosamente ocultas de quienes prefieren verse a sí mismos como adalides de un mundo perfecto en su sistema de clases y su optimista visión del progreso, entendido éste paradójicamente como estancamiento social, impermeable a la llegada de otras culturas (y en cierto sentido la novela es una reacción a la moda orientalista imperante en la Inglaterra victoriana, donde se permite a la burguesía inglesa visitar como turistas románticos Oriente y sus misterios[8], pero se veda a la nobleza oriental la posibilidad de mezclarse[9], siquiera vampíricamente, con el orden imperial de la raza blanca; de sus páginas no sólo rezuman fluidos corporales, sino bastante xenofobia). Drácula no supone únicamente el temor a la inversión de la Commonwealth establecida por la Pax Victoriana (y en ese aspecto Stoker casi podría haber sido un visionario que atisba los efectos de la caída del imperio cincuenta años antes de que ésta se produzca con la descolonización), sino también la amenaza de la suplantación. Las principales víctimas del vampiro no son las mujeres a las que seduce o mata. Contra quien descarga su más cruel ataque es Jonathan Harker, a quien despoja de su personalidad, su esposa, su vigor... ¿y hasta su cuerpo?

3. Drácula/Harker: un conflicto jánico

El libro está lleno de escenas que bordean el surrealismo, desde la improbable terapia de baños de agua hirviendo y transfusiones sanguíneas sin rechazo, hasta la mencionada escena de cama-a-tres, pasando por la brusquedad de Van Helsing, casi cómica en ocasiones, el morboso retardamiento en eliminar a la vampira Lucy una vez que ya la han visto regresar a su tumba[10], los golpes de efecto cuasi-teatrales en la presentación del Conde (el pelo en la palma de las manos, la manera en que repta descalzo y boca abajo por las paredes del castillo), y sobre todo la magnífica escena en que Drácula roba a Jonathan Harker su ropa y, disfrazado como él, secuestra a un nuevo recién nacido para entregarlo a sus concubinas. La escena en que la madre desesperada acude al castillo y acusa a Jonathan desde el foso, confundiéndolo con Drácula, es uno de los momentos más escalofriantes de la historia y es de extrañar que nunca haya sido reflejada en el cine.
¿Para qué necesita Drácula hacerse pasar por otro hombre en sus propios dominios? ¿Es que nunca hasta la llegada de Harker ha secuestrado bebés con su propia forma y de ahí la confusión de la desdichada madre[11]? ¿Para qué quiere Drácula a Jonathan Harker, a quien no muerde ni vampiriza pero cuya posesión ("¡Ese hombre me pertenece!") disputa a las vampiras? Drácula insiste en que el joven abogado permanezca un mes con él en el castillo, para aprender el idioma inglés y los usos y costumbres de su país, anteponiendo esa tarea a su vampirización: sólo cuando Drácula haya acabado su trabajo con él, dice, podrán sus concubinas "besarlo". ¿No podría ser que durante ese tiempo lo estuviera además copiando, haciendo una especie de doppelganger de su invitado a la fuerza, convirtiéndose en su sombra, su espejo? El propio Harker llega a comentar los progresos que el Conde hace en su aprendizaje, y hasta declara que "habría sido un maravilloso pasante". Una de las motivaciones de éste parecer ser poder desenvolverse como abogado en una firma. Jonathan no es descrito nunca físicamente tampoco, y quizá el vampiro no se refleja en los espejos porque carece en efecto de cuerpo, y Jonathan se ahorra así (o no quiere ver) que el Conde se está convirtiendo en sí mismo[12]. También a esa usurpación de personalidad puede deberse la transformación de viejo a joven que Drácula experimenta, mientras que Jonathan encanece y avejenta, como si fuera el trasunto humano de El retrato de Dorian Grey[13]; la fijación que hacia Mina siente el vampiro (pues a fin de cuentas se trata de la amada del hombre al que suplanta), o el nuevo detalle surrealista: Jonathan y Mina comparten una afición un tanto absurda por los horarios de trenes, y la segunda noche de su estancia en el castillo Harker descubre a Drácula leyendo... la Guía Bradshaw de ferrocarriles ingleses. Ambos hombres comparten además una clara fijación por el dinero: Drácula se nutre de los tesoros desenterrados con la ayuda de los fuegos fatuos que afloran de las tumbas en la noche de San Jorge; Jonathan aspira a subir en el escalafón social, y ve su viaje a Transylvania como un peldaño en su carrera. En su prohibido deambular por el castillo, Jonathan se entretendrá robando monedas antiguas, mientras que en Londres, acorralado por los cazavampiros, Drácula se entretendrá a su vez, en plena huida, en recoger las monedas que han caído al suelo antes de escapar de un salto. Drácula pretende trabajar en Londres "en asuntos de leyes con mi otro amigo, Peter Hawkins"... )en el mismo puesto de Jonathan? Y recuérdese que el cochero que recoge a Jonathan en el paso del Borgo parece ser el Conde mismo... en otro cuerpo. Si según Van Helsing el vampiro puede adoptar formas de distintos animales o de niebla... ¿por qué no también la de otros hombres?
A pesar de que el libro de Stoker sienta las bases de lo que es el vampiro moderno, o al menos la pizarra sobre la que Hollywood escribiría el cánon vampírico antes de que los juegos de rol y las afeminadas versiones de Anne Rice llevaran al mito folklórico hacia otros derroteros, no existe constancia de que Drácula sea, en efecto, un vampiro. No cumple, o no lo vemos cumplir, muchas de las condiciones que Van Helsing apunta como características de su especie. Nunca se le ve directamente beber sangre (es Mina quien bebe la de él en la ceremonia de matrimonio-bautizo), no muere empalado por una estaca, después de muerto no le introducen rosas en la boca... Drácula parece más bien un creador de vampiros, el propagador de una enfermedad que no tiene por qué sufrir todos y cada uno de sus síntomas. En ese sentido, Drácula también permanece en la sombra, incomprensible, más allá de los deseos de Van Helsing por reducir a ciencia lo que no puede explicar racionalmente. El rey de los vampiros es... otra cosa, más cercano a la idea de un ángel caído, violento y amoral, energía negativa impura, niño caprichoso, anciano mefistofélico y chocho empeñado en reverdecer viejas glorias familiares y/o propias[14].

4. Moral victoriana, psicoanálisis y (D)efectos escénicos

La inaprensibilidad de Dracula supone precisamente la fascinación de su esencia, lo que justifica la supervivencia de una novela que, aun siendo imposible de adaptar a otros medios, parece pensada como una obra de teatro: Un primer acto (la aventura en Transylvania) que, dentro del corpus del libro, es el más atrayente e impactante y quizá el que debería haber sido incluido, en el correr de la novela, en el momento en que Mina descubre el diario de Jonathan y lo transcribe[15], pues en contraste con el anticlimax de toda la parte inglesa, ese principio resulta demasiado perfecto, demasiado intrigante, demasiado lleno de altas pasiones y revela demasiado sobre el misterio del Conde (siendo éste un libro donde, incluso hasta el final, nada del Conde sabremos), con momentos claramente teatrales: puertas que se abren y se cierran, personajes que hacen mutis y vuelven poco después, momentos sorpresivos como los aullidos de los lobos, la aparición de las vampiras, Drácula sobresaltando a Harker mientras se afeita, el espejo eliminado, el vampiro reptando como un lagarto por los muros (y recuérdese que, constreñido por el espacio escénico, Harker no puede salir del castillo como en el teatro no se pueden mostrar exteriores). A ese primer acto sigue todo el episodio de la enfermedad de Lucy, la acumulación algo morosa de misterios que los personajes del libro no conocen pero el lector intuye ya, después de haber leído las páginas del diario de Jonathan[16], un segundo acto que alterna las escenas de reclusión (el manicomio, la mansión de Lucy, típicas de la claustrofobia teatral) con algún esporádico momento de "aireo" (el lobo del zoo, los paseos por los acantilados, etc). El desenlace, en la más pura tradición operística, nos muestra la persecución contra reloj de los cabales varones victorianos contra el usurpador vampiro y revalida las influencias teatrales de Stoker[17] con la fugaz muerte de un Drácula y una rapidísima desaparición que bien podrían imaginarse como un truco de bambalinas[18]: terminada la narración (ingenua o torpemente, Stoker hace que el último "capítulo" de la obra esté escrito por Mina, descubriendo antes de tiempo que va a ser salvada de su predicamento y va a tener tiempo de teclear su historia), casi parece que cae el telón sobre el drama y que los actores van a volverse a recibir la ovación del público[19]. Drácula supone los miedos de Stoker, de la sociedad victoriana toda, y también sus anhelos y admiraciones, la mezcla de influencias contrarias que marcaron su vida: la atracción por lo prohibido, la prohibición de lo atractivo, la sumisión mental, la insuficiencia física[20], la impotencia vital. No es difícil deducir que Henry Irving "posó" en la mente del escritor para encarnar al vampiro, y la extraña sumisión que unió a Stoker con el actor es reminiscente a la vivida entre Harker y Drácula: el orgullo, la vanidad desmesurada, su frialdad, sus constantes idas y venidas inexplicables, incluso el desprecio hacia la modesta obra literaria de su secretario podrían haber sido reflejadas en la escena en que Drácula desprecia los diarios taquigráficos de Harker, porque no los entiende. En esa situación de absoluta admiración, casi rayana en lo servil, de Stoker hacia Irving quizás podría encontrarse la explicación al surrealismo inherente a algunas escenas de la novela, en especial al menage-a-trois entre Drácula, Jonathan y Mina, como si Stoker fantaseara con ofrecerle su esposa[21] a su amigo[22].
Porque no puede negarse que Harker es Stoker, quien a fin de cuentas, pese a todo lo sufrido, pese a su debilidad, es el héroe romántico de la historia. Todos los miedos, imprecisiones, carencias, anhelos del joven abogado son fácilmente asimilables a un escritor sojuzgado por el gran hombre (?) al que ha consagrado su vida, desbordado por una sociedad inmovilista y a la vez llena de peligrosos cambios sociales y científicos. Cierto que el novelista comparte con Van Helsing su nombre de pila, Abraham, pero Van Helsing encarna más bien a una figura paterna, autoritaria, a un padre rudo y activo que sacude la molicie de un hijo pasivo o impedido, alguien que está en posesión de la verdad pero al que no se entiende del todo; huelga decir que el padre de Stoker se llamaba también Abraham. Van Helsing, en su rudeza católica (tan contraria al estoicismo puritano con que tantas veces lo ha representado el cine, recuérdese al gran Peter Cushing), parece sacado directamente del Rochester[23] de Charlotte Bronte, igual que Mina, la maestrita-institutriz, parece inspirada en la misma Jane Eyre: el hecho de que la joven no esté a la misma altura social de Lucy Westenra hacen pensar que se trata, como Jane Eyre, de una joven maestra que ha conocido en sus primeros años como profesional a una aventajada alumna de buena sociedad, con quien ha hecho buenas migas y con la que más tarde ha establecido una amistad, sobre todo por correspondencia. Mina no conoce en persona, por ejemplo, a los pretendientes de Lucy, y se sorprende la primera vez que ve un fonógrafo, lo que indica que su relación no es tan estrecha como nos ha querido mostrar el cine. Si Lucy tiene unos veinte años, no es descabellado suponer que Mina debe tener algunos más.
La estructura narrativa donde se mezclan diarios, notas taquigráficas, grabaciones y noticias periodísticas busca dar visos de verosimilitud a la historia que se cuenta, imbricando el elemento fantástico con la novela costumbrista y casi el documental. Fuera del campo literario, habría que remontarse al Mercury Theatre de Orson Welles y su adaptación de La Guerra de los Mundos (donde se aprovechaban los elementos narrativos de la radio y los noticiarios como puesta al día y al nuevo entorno americano de la novela de Wells) para encontrar un equivalente más o menos contemporáneo al efecto que la voz narrativa pretende sobre el lector (y tampoco sorprende que ese mismo Mercury Theatre también hiciera la versión radiofónica de la novela de Stoker, y que Orson Welles comentara a menudo que de ella podría hacerse una gran película), cubriendo con esos golpes de efecto la acumulación caótica de elementos que hacen que el libro, en ocasiones, parezca ir a la deriva, como si Stoker hubiera tratado de escribir la historia varias veces, arrancando desde diversos puntos de vista[24], acumulando notas en viajes dilatados a lo largo de los años, sin que entonces importe si las escenas calzan entre sí o se consigue un cuerpo narrativo sin fisuras. Las obsesiones enfermizas de Stoker, su gusto por las situaciones morbosas o puramente absurdas, sus tabúes personales y sus filias ideológicas e incluso sexuales, sus envidias, encuentran eco en el desorden aparentemente estilizado de sus páginas, porque también el novelista se desdobla, psicoanalizándose sin saberlo o sin proponérselo, preludiando a autores posteriores del fantástico como Lovecraft, Ballard, Moorcock o Dick. Si Bram Stoker es Jonathan Harker, sin duda también es Drácula, y a través de la sublimación sus represiones liberadas, de sus anhelos catarsizados quizá encontremos una figura en segundo plano, la del mal exterior o interno al ser humano, la criatura escapada del espejo que acecha en la sombra.

RAFAEL MARIN

Notas
[1] Esa es la amenaza que Drácula hace a sus cazadores: "El tiempo está de mi parte"

[2] Si Lucy y Mina son incapaces de recordar lo que sucede en sus encuentros nocturnos con Dracula, ¿por qué Jonathan, primera víctima, sí deja constancia de ello en su diario taquigráfico? En su sometimiento al vampiro que rompe sus leyes físicas, ¿no estará también él creando una ilusión, igual que Mina cree ver el mar o Lucy camina sonámbula por el acantilado?

[3] En Londres, es Jonathan quien nuevamente identifica al Conde como un paseante que observa libidinosamente a una muchacha, a la que luego sigue en un carruaje. Es su percepción la que influye a Mina para que lo identifique con el vampiro, aunque él mismo no está seguro: "Creo que es el Conde, pero se ha vuelto joven. ¡Dios mío, si así fuera! ¡Oh, Dios mío! ¡Dios mío! ¡Si lo supiera con certeza! ¡Si lo supiera!" Después de veinte minutos de sueño, el propio Jonathan olvida el suceso.

[4] Recuérdese el comentario con que Van Helsing cierra la persecución contra Dracula en la película de Francis Ford Coppola: "Nos hemos convertido en los locos de Dios"

[5] El crítico y especialista Leonard Wolf especula que Mina está embarazada del vampiro y que el periodo de gestación de la criatura híbrida sería entonces de trece meses. Puestos a elucubrar, cuando los personajes cierran la obra con el aparente final feliz, se descubre que el hijo de Mina y Jonathan nació el mismo día en que Quincey Morris murió, un año más tarde: "Su madre alberga, lo sé, la secreta creencia de que parte del espíritu de nuestro valiente amigo ha pasado a él. Sus distintos nombres recuerdan la unión de nuestra pequeña banda, pero en casa lo llamamos Quincey". Harker elude reconocer que su hijo también nació justo un año después de la muerte de Dracula. ¿No podría entonces también haber heredado parte de su espíritu?

[6] No es difícil imaginar a Bram Stoker como escandalizado contrario de Emmeline Pankhurst y su movimiento sufragista, casi coetáneo con la publicación de su libro.

[7] Pero Quincey no es un hombre de orden como Seward, Holmwood, Harker o Van Helsing, todos pertenecientes al Viejo Mundo. Quincey, el amigo americano, es quizás demasiado opuesto al conservadurismo victoriano, demasiado moderno. Situado en el polo exactamente contrario de Drácula, es también un extranjero.

[8] Causa extrañeza que, una vez resuelto el conflicto y eliminado el vampiro, la pareja de recién casados decida regresar a Transylvania seis años más tarde... ¿llevando a su hijito consigo?

[9] Drácula revela a Harker su deseo de perfeccionarse en el idioma inglés para pasar desapercibido. No quiere que por su acento se le reconozca como extranjero.

[10] Aunque en las versiones cinematográficas el empalamiento se produce ipso facto, el libro desconcierta cuando Van Helsing propone, una vez descubierta y aparentemente anulada la vampira, ¡regresar al día siguiente!

[11] Pues, de otro modo, la madre acusaría a Dracula de haber secuestrado al recién nacido, y no al desconocido recién llegado, pues se trataría de un hecho ocurrido varias veces en el pasado.

[12] Drácula encarnaría entonces al mayor de los extraños, el que hay dentro de uno mismo, el que es capaz de sustituir una personalidad sin que los demás lo adviertan.

[13] Recuérdese que Stoker se casó con la ex-novia de Oscar Wilde, que cultivó una buena amistad con el polémico genio, y que éste se deshizo en elogios sobre Drácula. Sin embargo, tras el escándalo de la caída de Wilde, Stoker ni siquiera lo menciona en sus memorias.

[14] Cuando Drácula se emparenta con los voivodas, en ningún momento asume la personalidad de ninguno de ellos. Sí afirma compartir la misma sangre, y habla de que un Drácula se enfrentó a los turcos. A menos que interpretemos que, como Julio César, habla de sí mismo en tercera persona (y lo hace en primera de plural, diciendo siempre "nosotros"), no hay en el texto de Stoker ningún indicativo de que el vampiro sea Vlad el Empalador: podría ser cualquiera de esa estirpe por cuyas venas corre "la sangre de Atila".

[15] La mezcla de diarios escritos y hablados, notas taquigráficas, recortes de prensa y demás podría hacer pensar que el libro no está escrito por nadie. Sin embargo, es la propia Mina quien parece estar detrás de la configuración definitiva: es ella quien ordena los papeles, quien los trasncribe, quien les da "forma literaria".

[16] Es sintomático que el episodio de Transylvania sobreviva aislado de su continuación en muchas de las adaptaciones del libro al cine, y todavía más que la versión de John Badham (1979) prescinda de ella, iniciando el relato con el naufragio del Demeter. La magnífica adaptación al comic del genio italiano Guido Crepax inicia también ahí su versión, colocando el diario de Jonathan en el momento adecuado: cuando Lucy y Van Helsing lo leen y, a partir de ahí, aclaran (o creen aclarar) a qué monstruo se enfrentan.

[17] Bram Stoker, como es sabido, era secretario y representante (¿y lacayo?) del gran actor de su época Henry Irving, y trabajó durante mucho tiempo como administrador del londinense teatro del Liceo.

[18] No es extraño que la moderna versión de El fantasma de la Ópera de Andrew Lloyd-Webber termine de forma semejante.

[19] Resulta cuanto menos chocante, dado el carácter abiertamente transgresor de buena parte del libro, que el final feliz y el estado de beatitud alcanzado por los personajes una vez culminada la historia sea el matrimonio. No sólo Jonathan y Mina viven felices para siempre jamás: también el doctor Seward y Lord Goldaming llegarán a encontrar esposa, poniéndose así a salvo de los peligros de la concupiscencia.

[20] Stoker, como es sabido, pasó los siete primeros años de su vida postrado en cama.

[21] Florence Balcombe, considerada una de las mujeres más bellas de su época.

[22] Es sabido que el matrimonio de Stoker con la ex-novia de Oscar Wilde languideció ostensiblemente.

[23] Van Helsing habla en acertijos cuando se refiere a sí mismo: la sangre compartida que cimentó su amistad con Seward, la muerte de un hijo que ahora tendría la edad de Arthur y en quien quiere ver un parecido, la sorprendente revelación de que está casado con una mujer loca e inaccesible que le obliga a mantener ante Dios un matrimonio roto.

[24] Recuérdese el primer capítulo anulado, El invitado de Drácula, escrito también por Jonathan Harker en primera persona pero sin la estructura de diario.

"Drácula", Bram Stoker. 3º Medio

Los estudiantes que necesiten este libro deben solicitarlo a la profesora Ariadna Arce a la siguiente dirección de correo electrónico: ariadna.arce@gmail.com pues es muy extenso para publicarlo acá. Se les pide que en el asunto escriban "Solicitud de libro Drácula".

Crítica: Tengo miedo torero. 4º Medio

Amor y cohetes por Alvaro Bisama
Pedro Lemebel Tengo miedo torero. Santiago, Seix Barral 2000.

LA IMAGEN QUE MEJOR representa a Tengo miedo torero, la primera novela de Pedro Lemebel es la de una bazooka travestida como florero. Dicha imagen no es sólo una muestra de la hibridez de la que el libro hace gala en cada momento sino también una demostración de la relación entre deseo y resistencia, la espina dorsal que se arma por un lado para contar una historia de amor más o menos clásica, y por otro como la crónica de una sobrevivencia anunciada que nos pena hasta el día de hoy.
Su autor no necesita presentaciones. Durante la década pasada pasó de ser un cronista marginal a potenciar su voz como una de las pocas disidencias autorizadas en un medio que privilegia al periodismo como sinónimo de relaciones públicas y al narrador como un tipo que con suerte puede posar con Skármeta en alguna temporada del Show de los Libros. Los últimos años lo han convertido en una especie de icono de lo políticamente correcto, aunque el mismo se empeñe en negarlo. Alguien que puede ser cooptado por el mercado, los grandes trust editoriales y, literatura mediante -unos poderosos libros de crónicas sobre el travestismo, la cultura popular y la memoria- , sin perder un ápice de credibilidad: fue entrevistado por Carcuro, apoyó a Gladys Marín y en España lo publicó Anagrama en la misma colección con que edita a Bukowski.
Tengo miedo torero se adapta a tal imagen al presentar una obra pretendidamente contracultural, pero que hace los guiños a la galería desde la primera palabra. Un texto donde el barroco satírico termina siendo cool. Una historia rosa en todos los sentidos del término, con los ingredientes justos para darle una sazón alternativa: los años ochenta, Pinochet, la Radio Cooperativa, Gonzalo Cáceres, las calles de Santiago y una historia de amor que promete todo pero no llega a ninguna parte. Un cuento de hadas donde el sapo está enamorado del príncipe azul y el final feliz termina escrito en la medida de lo posible.
Y es que el autor sabe que sus lectores críticos han devenido en fans. Esta es su forma de mimarlos, de darles más de lo mismo sin hacer ningún esfuerzo desmesurado. De ahí que la obra presente sea más una concesión que un exceso, una forma de sobrelegitimar un habla ya validada por la historia reciente como una diferencia más o menos top, hecha ahora a la medida de estudiantes universitarios que buscan desesperadamente un tema para la tesis o salir de la duda sobre qué diablos significa la palabra marginalidad.
En la novela los momentos brillantes -la escena de la Loca reteniendo su mantel y con eso la dignidad, el cumpleaños a la cubana, la marcha de los familiares de los desaparecidos- no compensan la liviandad del argumento, porque su cercanía con la crónica los exhibe despegados de la historia en general, como imágenes que funcionan muy bien solas. Están enquistados en una historia clásica, desdibujados en el deseo exasperante de reescribir la memoria como una teleserie donde el villano no tiene misterio alguno. La ecuación que implica marginalidad igual resistencia (clave en su obra previa) no funciona aquí tan bien al no posibilitar el juego de espejos entre realidad/ficción. De ahí que exista una ambigüedad precaria entre una non fiction novel, el folletín y la novela del dictador. Como obra de no ficción, la reinterpretación de la historia carece del ritmo adecuado. Como novela del dictador, el tratamiento íntimo las opta por una salida simbólica (Pinochet presa del miedo, manchado en su propios excrementos) y como folletín, no hay una verdadera vuelta de tuerca al melodrama.
Sí, puede que lo anterior sean simplemente las fallas de una primera novela, del primer texto de largo aliento para alguien acostumbrado a la inmediatez del periodismo de guerrilla, pero, lamentablemente, no es lo que esperábamos de ese alguien. Mal que mal estamos hablando de un autor que había logrado mantenerse por años un par de pasos adelante por sobre el resto de sus colegas. No negaba sus raíces ni se negaba a sí mismo; y a pesar de jugar cada vez más el juego del mercado -en la contratapa se refieren al homosexual protagonista como "gay". Quien haya leído la obra de Lemebel sabe que ha evitado desde siempre tal calificación- aún no transaba con ciertas cosas. Era en cierta medida una de las pocas voces creíbles de la extraña marginalidad criolla. Había sobrevivido a los militares, a la represión sexual y estaba ahí para tirarnos las plumas a la cara y hacernos saber lo idiota, lo fútil y lo incoherente que era nuestra vida democrática. Sus crónicas eran eso, una escritura que le colocaba ritmo de bolero a la confusión mostrando el decorado rasca del éxito, la vacuidad del imaginario que nos habíamos construido; devolviéndolo como una prosa agria, sobresaturada, absolutamente personal y la mayoría de las veces hermosa. Por eso es que a Lemebel podíamos pedirle que nos sorprendiera. Ya lo había hecho antes. El horno estaba para esos bollos, pero, dando vuelta el refrán, aquí al pan le faltó cocción.
Tengo miedo torero se sostiene entonces por el solo hecho de que puede jugar a la evocación y dar imágenes memorables. Como novela, su virtud está justamente en la crónica, en dotar de epifanías al gesto privado, igualando dignidad con redención. Y eso lo logra sólo en momentos puntuales. El tono rosa acá, lamentablemente no traviste nada. Hacia el final el narrador no logra sintonizar del todo con la tensión que implica el desenlace y la reversión de los códigos (políticos y sexuales) no problematiza el sentido de los arquetipos tratados (el príncipe, la princesa, el ogro y la señora del ogro, casi siempre más espantosa que él), por ende, su mensaje se abastece más de las verdades gruesas sin lograr darle una verdadera vuelta de tuerca al melodrama.
Porque sí, la sensación que queda de la lectura de Tengo miedo torero no es la imaginería de la resistencia sino el cebollín despojado de una película cuyo impacto es calculado de antemano. En los textos anteriores de Lemebel, el borde lacrimógeno estaba dotado de un encanto algo morboso y la historia nacional, contada en faldas y a lo loco. Aquí el villano sigue siendo el villano, los buenos pierden pero ganan mártires y el sapo consigue a la mala algo más que besos castos del príncipe. Aquí, el hibridaje del que el autor hacía gala en sus trabajos anteriores deviene en una tierra de nadie donde la memoria y la ficción pelean a muerte para ver quien se queda con la novela. De ahí que no bastara con esconder el rocket bajo algún paño bordado. Para que hiciera efecto, hay que pintar el cohete mismo de color rosa.

Vocabulario "Un viejo que leía novelas de amor" Luis Sepúlveda

Mitigaba, juerga, ácrata, tapete, endilgado, usufructo, zarpazo, olisqueó, despojos, esclusas, humores, plasmados, embosca, tábano, hedor, pomposo, impúdico, ostentación, ciénaga, barbarie, incandescente, frenética, sarcasmos, perplejo, prodigaba, mullidos, clérigo, talego, sopor, sufragio

Vocabulario "Drácula". 3º Medio

hendidura – erguir – vehemencia – desfiladero – afable – obnubilación – conmovedor – vestíbulo – sosegada – cerciorar – infalible – infundada – prolongar – obstinada – celador – mirilla – paroxismo – tribulación – pretexto – desosegada – añadir – severo – previamente – relativo – mutismo – cerrojo – conjurado – ápice – agónico - semblante

Vocabulario "Tengo Miedo Torero". Pedro Lemebel. 4º Medio

implacable - epicentro - contingencia - arrebolada - obstinar - frívola - remozar - embolinar - consigna - revestido - idílico - berma - bullente - diadema - bucólica - comisura - cataclismo - manar - pespunte - tiara - edecán - curtido - mofa - inmutable - gañán - borbotón - precaria -altanero - pavor - exequias

Vocabulario Selección Universal de Mitos y Leyendas. 1º medio

utensilio - impulsiva - fructífera - cataclismo - serpentear - untar - proeza - crepúsculo - onza - paisano - inoportuno - forcejear - campear - enfático - instaurar - festín - indómito - deidad - impropio - venerable - trepar - anhelo - hado - hoguera - jirón - espectro - esfumar - subsistir - aya - desdén

Vocabulario "La metamorfosis". 2º Medio

Arqueado, odaliscas, pupitre, holgazanería, superflua, irreprimible, vacilar, abombado, itinerarios, veladas, profería, vestíbulo, rendija, excesivo, aprestó, enclaustramiento, urbana, júbilo, prescindir,decidir, ataviada, alfeizar, ajatreo, empalmes, jadeando, sosiego, ilesa, impetuosa, persuasión, absorto.

Este vocabulario es igual al anterior, sólo se le agregaron 10 palabras para hacer las 30.

El Beso de la Mujer Araña: Crítica. 4º Medio Diferencial

Novela: El beso de la Mujer Araña, de Manuel Puig..:
El cineasta escritor
1. Tesis
2. Demostración
3. Conclusión
4. Bibliografía utilizada
TESIS
A lo largo de estas hojas veremos si Manuel Puig, el escritor, tomó revancha de su carrera frustrada de director de cine a través de la escritura de novelas -en este caso El Beso de la Mujer Araña- materializando su frustrada vocación de cineasta a través de un relato eminentemente visual y absolutamente cinematográfico, que lo hacen un ícono de ambos artes.
DEMOSTRACIÓN
Manuel Puig, nacido en un pequeña ciudad de Buenos Aires llamada General Villegas el veintiocho de diciembre de mil novecientos treinta y dos, ha sido tal vez el director de cine más desconocido como tal, pero uno de los escritores argentinos de mayor renombre, o será que fue el escritor de guiones y director que se mostró como escritor.
El novelista de Manuel Puig constituye una muestra fiel de que cine y literatura son dos campos que se interrelacionan estrechamente, y de todas formas él ha sido uno de los grandes protagonistas de ésta, por decirlo de alguna manera, forma de escritura, no del género de la novela, sino el de escribir cine en páginas.
Para intentar comprender cómo funcionaba la mente de Manuel Puig, repasemos un poco su vida:
En mil novecientos cuarenta y tres muere su hermano recién nacido y vive un episodio traumático en la escuela, el que él mismo señala como "el fin de la felicidad" y deja de crecer físicamente durante tres años. Vive su niñez y adolescencia bajo el ala protectora de su madre, quien lo lleva a la sala de cine para ver todas las películas que se proyectan, o su inmensa mayoría. Desde este preciso momento se comienza a forjar este Manuel Puig director de cine.
En mil novecientos cincuenta se inscribió en la Facultad de Arquitectura y en mil novecientos cincuenta y uno se pasó a Filosofía y Letras. Se marchó a Roma con una beca del gobierno de Italia para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía. Puig, que adoraba los filmes de la Metro, los decorados lujosos, las grandes estrellas y los vestuarios sofisticados, no podía haber llegado a Italia en peor momento: allí imperaba el neorrealismo, que se había transformado en un dogma. Como no consiguió trabajo en Roma se fue a París, donde no le fue mejor. En mil novecientos cincuenta y ocho llegó a Londres, y escribió su primer guión: fue en inglés, porque consideraba que ésa era la lengua del cine. En mil novecientos sesenta volvió a Buenos Aires y colaboró como asistente en tres películas. Cuando dos años más tarde volvió a Roma empezó a sospechar que su deseo de ser director o guionista iba camino al fracaso.
Entonces, ¿cómo hace una persona que se siente director de cine sin lugar en el mundo para poder desarrollar su potencial, sus deseos, sus creaciones? El mismo Mario Vargas Llosa dice "no era un escritor inculto. Era un hombre de cine, que se descubrió naufragando en la literatura acaso por omisión. Puig llegó a su vocación literaria en formal gradual y casi por accidente; después de sus frustraciones como estudiante de cine en Italia y sus intentos fallidos porque se produjeran sus guiones y por encontrar trabajo como director, pasó casi imperceptiblemente de escribir para la pantalla esquiva a escribir para sí mismo, componiendo un texto autobiográfico basado en sus recuerdo infantiles de las películas que había visto en las salas de General Villegas, una ciudad pequeña de la pampa". (1)
Desde el principio de la novela y hasta su final, El Beso de la Mujer Araña está escrita en forma de un enorme diálogo entablado por dos reos: Valentín y Molina.
Dividida en dieciséis capítulos, es notable la ausencia de una voz narradora. En efecto, no hay en ningún momento una voz creadora, omnipotente y omnisciente que lo sabe todo de antemano, que conoce los sentimientos, alegrías y pesares de los presos; son ellos mismos (o Puig) quienes con sus acciones y conversaciones continuas, lo demuestran en forma constante. Esto es una gran prueba de la capacidad creadora e innovadora de lo que fue capaz de hacer. Los reiterados diálogos son una de las pruebas fehacientes de la influencias y deseos de Puig en el séptimo arte. Este género que es la novela, nunca antes se había visto tan despojado de su estructura clásica.
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Dos personas sin nada en común encerradas en una misma celda -una de ellas es un revolucionario y el otro un homosexual culpable de cometer corrupción de menores- usan como pretexto las historias de cine para ir conociéndose cada vez más entre ellos, para hablar de sus propias vidas:
· "No, está bien. No te voy a distraer la atención, perdé cuidado.
· Veo que me entendés, te lo agradezco. Hasta mañana.
· Hasta mañana. Que sueñes con Irena
· A mí me gusta más la colega arquitecta.
· Yo ya lo sabía. Chau.
· Hasta mañana." (2)
Tomás Eloy Martínez lo manifiesta claramente: "La obsesión por el cine en Molina, es una manía que esconde un fuerte deseo de huir de la dureza de la vida cotidiana de la cárcel, y a la vez, el cine le abre una ventana hacia un mundo ficticio donde puede comunicarse cómodamente con ese ser tan diferente que comparte con él la sombra de la misma celda". (3)
Es más, los diálogos no sólo lo usan para ir conociéndose entre ellos, sino también como método terapéutico para aliviar los dolores que en este caso siente Valentín:
· "No me siento bien... otra vez el mareo.
· ¿Estás seguro?
· Sí, es un amago, pero igual que siempre.
· Pero esa comida no te pudo hacer mal.
· Estás loco, ¿cómo le voy a echar la culpa a tu comida?
· Qué nervioso estás...
· Pero no es tu comida, es mi organismo, algo me pasa.
· No pensés que te hace peor.
· Ya no me podía concentrar en lo que me contabas.
· De veras, por favor, pensá en otra cosa, porque la comida era bien sana. Debe ser que te quedó un poco de sugestión.
· Por favor, contame un poco más, a ver si se me pasa. También es que me siento muy débil, y me llené enseguida, no sé de verdad qué es...
· Es eso, que estás muy débil, y yo te vi de angurria comer demasiado rápido, sin masticar casi.
· Desde que me desperté que estoy pensando en lo mismo, eso me debe haber hecho mal, cuando puedo estudiar no me pasa eso. No me lo puedo sacar de la cabeza.
· ¿Qué cosa?
· Que no le puedo contestar a mi compañera, ... y a Marta sí. Y a lo mejor me haría bien escribirle, pero no sé qué decirle. Porque está mal que le escriba, ¿para qué?
· ¿Te sigo contando?
· Sí, por favor.
· Bueno, ¿en qué estábamos?
· En que la estaban vistiendo a la chica.
· Ah, sí, y le hace un peinado..." (4)
Se sabe que en el mundo de la cinematografía se habla constantemente de secuencias. Éstas suelen marcar límites entre varios períodos de la película, separar temas que se van concatenando hasta terminar el film. Para realizarlo se usan varias técnicas y formas de acuerdo a los gustos de cada director, como por ejemplo una breve pausa con un fondo negro o blanco, un cartel informando el tiempo transcurrido (dos meses antes, un año después, etcétera). Puig hace algo similar, pero con un estilo sumamente propio, no es ni cambiando de capítulo ni en una hoja aparte, sino con puntos suspensivos y líneas en blanco:
· "Me gusta, bueno, más que la pantera.
· Chau, mañana me explicás por qué. Dejame dormir.
· Chau.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
· Estábamos en que se va a casar con el de la pipa. Te escucho.
· ¿Por qué con ese tonito burlón?". (5)
En este caso, los puntos suspensivos están marcando el paso de un día, además de ser otro recurso utilizado por Puig al no usar al narrador dentro de la novela.
"La primera etapa de la descomposición consiste en segmentar el discurso en diferentes partes, o lo que es lo mismo, en individualizar fragmentos que permitan ser atendidos como parte orgánica de un todo. Este trabajo se realiza sobre la linealidad de la cadena temporal del film y se consigue gracias a la iconización del flujo temporal". (6)
El cine es por sí mismo un mundo de imágenes y sonidos. Para subsanar y erradicar esta distancia entre lo escrito y visual, Manuel Puig recurre a brillantes descripciones que convierten al lector en un espectador de una sala de cine:
· "A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas. Parece muy joven, de unos veinticinco años cuanto más, un carita un poco de gata, la nariz chica, respingada, el corte de cara es... más redondo que ovalado, la frente ancha, los cachetes también grandes pero que después se van para abajo en punta, como los gatos.
· ¿Y los ojos?
· Claros, casi seguro verdes, los entrecierra para dibujar mejor, mira al modelo, la pantera negra del zoológico, que primero estaba quieta en la jaula, echada. Pero cuando la chica hizo ruido con el atril y la silla, la pantera la vio y empezó a pasearse por la jaula y a rugirle a la chica, que hasta entonces no encontraba bien el sombreado que le iba a dar el dibujo." (7)
La escritura del guión consiste esencialmente "en la escritura de imágenes" pensar en cine es "pensar en imágenes". Los íconos del escritor especializado desembocan en la elaboración de un discurso en palabras mediante el cual las imágenes pensadas se transmutan en vocablos. El escritor de guión no es un "pensador en palabras", es un "pensador en imágenes": ser audiovisual capaz de traducir el mundo verbal en un mundo icónico y sonoro.
Otra prueba tangible de creatividad de Manuel Puig es el inicio del capítulo catorce, donde se reproduce el diálogo del director del penal con otra persona: traduce los silencios con espacios en blanco y una única voz:

- "Director: sí, señorita, deme con su jefe, por favor... Gracias... ¡Qué tal! ¿Qué se cuenta por ahí? Por aquí poca novedad. Sí, por eso mismo lo llamaba. Dentro de unos minutos lo vuelvo a ver. No sé si usted recuerda que le había dado a Molina una semana más de tiempo. Incluso hicimos que Arregui pensase que a Molina lo cambiamos de celda de un día para otro, por ser candidato a libertad condicional. Exacto, fue idea del propio Molina, sí. Caramba... Sí, el tiempo es lo que apremia. Claro, si quieres este dato antes de lanzar la contraofensiva, lo comprendo, claro. Sí, dentro de unos minutos lo veo, pero por esto es que lo llamo a usted antes. Digamos en caso de que no me tenga nada... absolutamente nada que declarar, en caso de que no haya el menor progreso, ¿qué voy a hacer con Molina? Usted cree...